《新诗写作与参考》目录

      序: 网络诗人们的珍藏 ......... 梁小斌

     （一）专题文章

      1、宮白云：诗歌写作中的象征艺术           

      2、夜鱼：  如何运用分行写出好看的诗        

      3、李浔：  留白：诗歌创作中常用的表现手法 

      4、陈立红：诗歌语言模式与嬗变           

      5、樊樊：  诗歌语言的活性              

      6、海湄：  诗歌中的角色转换           

      7、西娃：  诗说：一切有为法  如幻如泡影            

      8、若水：  适当地倾斜，角度             

      9、黑骆驼：诗歌中的情绪                 

     10、水上月华：诗歌中的“天人合一”       

     11、晴宝儿：白描在诗歌写作中的应用技巧   

     12、苏堤春晓：厚度是诗歌美学的重要标志   

     13、西棣：  诗歌是一项神秘而危险的事业   

     14、剑东：  从转喻到隐喻再到暗示的信心    

     15、左岸：  反抗意识在我写作中的先导作用  

     16、唐朝：  意象诗的写作技巧            

     17、雪峰：  谈媚俗诗歌                 

     18、竹枝因：诗味漫谈

     19、梅雨：  诗歌创作中的叙事技巧   

     20、徐允苏：短诗如何刻画人物       

     21、黑岩：  一首诗的八个角度        

     22、卢辉：  关于诗歌结尾            

     23、老汤：  谈谈诗歌的常见结构      

     24、翟文熙：诗歌写作中的跳跃与穿插技巧

     25、雪潇：  诗味何在又何出           

     26、沁芳：  诗歌创作心境的营造      

     27、郑正西：好诗的三项技术要求

     28、百读不厌和百读难解的10首短诗      

     （二）资料汇编

      1、李小雨：诗歌的性能五说     

      2、一首诗创作的基本步法       

      3、留空、提升与分节           

      4、诗歌作品与诗歌文本         

      5、没有隐喻的好诗            

      6、诗歌语言的跳跃性           

      7、语境  意境 

      8、诗歌的“张力”诠释                                              

      9、“诗眼”在诗歌中的重要性      

     10、诗歌的局部陌生化与整体陌生化  

     11、呈现意象的五种语言方式        

     12、诗歌语言与非诗歌语言对照

     13、新诗写作方法十例              

     14、写诗12忌              

     15、特兰斯特勒默诗歌创作的几大看点  

     主办：  网络诗选

     主编：  郑正西

   留白:诗歌创作中常见的表现手法

李浔

诗歌的表达手段与艺术枝巧有:拟人、比喻、借代、夸张、对比、象征、虚实结合等等，诗中表达的情感各有不同，有现实主义，也有浪漫主义。有豪放也有婉约的，诗是时代生活的反映，也是作者阶段性感情自然的流露，所以同一题材的诗，由于作者志趣.生活经历和时代的不同，会有不同的情感表达。诗歌是要讲究意境的，而留白，是诗歌创作中常见的表现手法。

留白，顾名思义，就是指在作品中留下相应的空白。运用留白的表现手段，可以使诗歌有着很强的艺术张力,给读者留下更多的想象和审美空间。所以留白这一艺术表现手法，由于布局和意境的需要.也常常受到诗人的运用。司空图在二十四品中这样表述含蓄的:“不著一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之浮沉。如绿满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”而留白这一表现手段就是深得“不著一字，尽得风流。”的含义。

在中国古代诗词中，运用留白的诗词比比皆是。如马致远的《天净沙•秋思》一诗。

枯藤老树昏鸦

小桥流水人家

古道西风瘦马

夕阳西下

断肠人在天涯

这首诗只有五行二十八个字，整首诗用大量的物象堆积而成。在诗中，作者没有明显写出悲凉的心境，而这些“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“古道”、“西风”、“瘦马”的物象，却形象生动表达了一个断肠人的心情。由于留白，这首诗能给人以想象之余地,如此的留白艺术，具有很高的审美价值，从而达到了此地无声胜有声的艺术效果。如王维的《鹿柴》

空山不见人，

但闻人语响，

返景入森林，

复照青苔上。

这首诗从字面上来看简单明了，但是由于意境含蓄，从而产生出审美的多义性，使不同的人读后产生不同的感受，回味无穷。李煜的《虞美人》也是如此, “春花秋月何时了/往事知多少/小楼昨夜又东风/故国不堪回首月明中//雕阑玉砌应犹在/只是朱颜改/问君能有几多愁/ 恰是一江春水向东流”。    这首诗用意境之中的空白来容纳诗人的情感，留下的空白也能够让读者体会到诗人的浓厚情感。诗中把景与情交融对于景的描写并不单纯的体现在字面上，而是通过虚实结合、无中生有，让读者在揣摸、推敲和品读之中获得更多的联想。

   留白这一艺术表现手法是一脉相承的。中国新诗运动以来，各种诗派的诗人都或多或少运用留白这一表现手法。如卞之琳的《断章》就是运用留白表现手段的代表之作。

你站在桥上看风景

看风景的人在楼上看你

明月装饰了你的窗子

你装饰了别人的梦

这首诗写得含蓄，四行诗中表达了你在桥上“看风景”，另一个人在楼上“看风景”的二个场境，故意不交待你和楼上 “看风景”人的身份。同时用“明月装饰了你的窗子”，“你装饰了别人的梦。”这样的句子让读者产生想象。这就是留白艺术的效果，让你在虚和实中反复咀嚼诗中的含义。顾城的《公主坟》一诗，在诗中留下更多的留白。

她们说　冷

冷是什么样子

我不知道

她们在家乡的小路上

在母亲地前面

把花放好

放花

十五年

树显得高高大大

这首小诗只有八行，诗中表达的“冷”、“把花放好”、“十五年”、“树显得高高大大”等字句从字面上来说似乎并不联关，但意境中却弥漫着“悲”字。诗中的每一句都没有明确的交待，促使读者一边联想一边阅读。由于诗人使用艺术空白的手法，增强了诗的弹性效果，使诗中的语言和与意境有了更宽广的张力。

王竞成的《小溪的情书》只有二行诗。

多少年只写了一行，

弯弯曲曲寄向海洋。

这首诗是从隐喻入手，形象生动表达了作者不变的情感。但诗中有着藏和露、虚和实的情感安排,是作者故意让读者来填补作者故意留下的留白。诗中的”一行” “弯弯曲曲”和“小溪”对“海洋”眷恋可以成为读者心中各种各样的联想。

陈先发的《从达摩到慧能的逻辑学研究》一诗也是典型的运用留白手法的现代诗歌。

面壁者坐在一把尺子

和一睹墙/之间

他向哪边移动一下，哪边的木头

就会裂开

（假如这尺子是相对的/又掉下来，很难开口)

为了破壁他生得丑

为了破壁他种下了两畦青菜

这是一首反映面壁修禅，体会物质和精神之间关系的诗。在结构上作者就是运用了留白的艺术手法，全诗三段，每一段都只有作者的结论，没有铺垫的诗句。诗歌是要讲究意境的，这首诗的创作手法特色就是留下许多过程不表，让读者在作者的结论面前，重新印证一番这个结论。由于留白艺术，这也是一首作者和读者互动的诗。

   无论是诗还是画, 艺术都是相通的。中国国画讲究立意定景,要求在画面上“远取其势,近取其质”,从画面结构上来说，常常运用呼应、开合、藏露、疏密、虚实等章法来处理画面的意境。所以，留白这一艺术表现手法也常常出现在中国画画家的笔下，所以留白也是中国国画中重要的表现手法之一。由于留白，无论是诗还是画，都能达到言简意赅，虚实互补的艺术效果。

2011-11-18

      承蒙曾寒沸先生推荐，苏德文先生挥毫赐书拙词《凉州有词》成一中堂。苏先生说：此词为一情歌，故采用秀美书风为之。苏先生擅长多种书体，今有缘领略其一，幸哉！拙词原文如下：

凉州有词

我那一首凉州词，填不进你的采莲曲。

采莲曲呀是天籁，不采秋波它采秋雨。

我那一坛渭城酒，斟不进你的夜光杯。

夜光杯呀夜无眠，不斟浊酒它只斟泪。

天边谁家月，月下谁家妹？

谁与我同歌，谁与我同醉？

                                       （原载《词刊》1995年第5期）

   新诗应该重视相对标准、常规诗体和社会化写作

　　                       王珂

　　中国的20世纪是一个动荡的时代，革命、运动、改革此起彼伏，“破坏”是时代的主旋律，21世纪是一个和平的时代，“建设”是时代的主旋律。政治和经济生活如此，在政治激进主义和文化激进主义思潮泛滥的岁月里诞生的新诗更是如此。尽管新诗已经有百年历史，但是“折腾”远远多于“建设”，只破不立，破了难立。一直存在着文体的合法性危机和诗人的公信度危机。“新诗革命是否成功”、“新诗是否形成传统”成为近年理论界争论的热点问题。很多质疑声音来自新诗内部，著名文论家梁实秋在20世纪20年代就以诗作和诗论蜚声新诗坛。1988年，他的《关于鲁迅》由台北传记文学出版社再版，收录了他的《五四与文艺》一文。他尖锐地指出：“我以为新诗如有出路，应该是于模拟外国诗之外还要向旧诗学习，至少应该学习那‘审音协律敷辞惔藻’的功夫。理由很简单，新诗旧诗使用的都是中国文字，而中国文字，如周先生所说，是先天的一字一音以整齐的对称为特质。这想法也许有人以为是‘反动’或‘反革命’，不过我们不能不承认，文学的传统无法抛弃，‘文学革命’云云，我们如今应该有较冷静的估价了。”[1]著名新诗诗人和新诗理论家郑敏2002年在《诗探索》发表了《中国新诗能够向古典诗歌学些什么？》，也认为新诗不应该与古诗“割裂”：“中国新诗很像一条断流的大河，汹涌澎拜的昨天已经一去不复返了。可悲的是这是人工的断流。将近一个世纪以前，我们在创造新诗的同时，切断了古典诗歌的血脉，使得新诗与古典诗歌成了势不两立的仇人，同时口语与古典文字也失去了共融的可能，也可以说语言的断流是今天中国汉诗断流的必然原因。……古典汉语是一位雍容华贵的贵妇，她极富魅力和个性，如何将她的特性，包括象征力、音乐性、灵活的组织能力、新颖的搭配能力吸收到我们的新诗的诗语中，是我们今天面对的问题。”[2]一些新诗界以外的学者对新诗更有异议，1999年，现代文学著名学者钱理群在《诗探索》发表了《论现代新诗与现代旧体诗的关系》，认为很多新诗诗人改写旧诗的原因是：“和充分成熟与定形的传统（旧）诗词不同，新诗至今仍然是一个‘尚未成型’、尚在实验中的文体。因此，坚持新诗的创作，必须不断地注入新的创造活力与想象力；创造力稍有不足，就很有可能回到有着成熟的创作模式、对本有旧学基础的早期新诗诗人更是驾轻就熟了的旧诗词的创作那里去。”[3]钱理群在2006年5月30日到6月2日写的《诗学背后的人学――读＜中国低诗歌＞》中说：“我对当代中国诗歌几乎是一无所知，坦白地说，我已经20年不读、不谈当代诗歌了，原因很简单，我读不懂了。”[4]对新诗的责难甚至敌视心态在2006年秋天“大爆发”，发生了网友恶搞新诗诗人及新诗的“群众运动”。在世纪之交，有人就结论说新诗是“百年之骗”，2009年，有人还主张应该把新诗推倒重建。

　　令人惊奇的是，尽管否定新诗的声浪此起彼伏，新诗的产量却未受多少影响。1988年出版的《中国新诗大辞典》收入了1917年至1987年70年间诗人、诗评家764人，诗集4244部，诗评论集306部。2006年出版的《中国新诗书刊总目》收录了1920年1月至2006年1月大陆、台湾、香港、澳门及海外出版的汉语新诗集、评论集17800余种。2006年是中国新诗的“灾年”，新诗受到了以网民为代表的民众的激烈攻击，一些官方媒体也认为新诗的翅膀正在被折断，“中国新诗向何处去？”成为公众话题。一些人甚至断定经历了2006年的风波，很多人都不会再写新诗或从事新诗研究，但是2007年新诗创作与新诗研究都大丰收。2008出版的《中国诗歌研究动态》（第五辑）对2007年新诗创作和研究的成果数量作了比较详细的统计：刘福春的《新诗著作叙录（2007）年》[5]收录了2007年出版的新诗集277种、诗论集34种，乔婷婷等人的《2007年新诗研究论文索引》收录了发表在公开刊物上的论文1278篇，孙晓娅、崔月萍、张凤、乔婷婷的《2007年新诗研究论文摘要》[6]涉及论文71篇，张凤、崔月萍、马富丽、乔婷婷的《2007年新诗研究硕士、博士论文摘要》[7]涉及硕士论文73篇、博士论文10篇。2009年是百年历史中新诗产量最高的一年，5.12汶川大地震爆发后，神州出现了震灾诗热潮，很多人把写震灾诗当成诗人特有的救灾方式。新诗在抚慰心灵、凝聚人心及宣传救灾等方面取得了较大成绩，涌现了大量诗作。著名“民刊”《诗歌与人》主编黄礼孩总结说：“一个朋友说，5•12汶川地震赈灾义演的众多节目中，唯有诗歌朗诵能触动他的心灵，那些带有娱乐消遣的歌舞显得多么的轻浮。是的，面对苦难，我们需要人性的、温暖的、有厚度的、庄重的文艺作品来抚慰哀伤的心灵，给迷茫的人生以光亮、方向和出路。这一夜之间，中国产生了多少诗歌，无人知道，悲情大地遍布诗歌的火种。这燃烧的至情至性的爱让人感动。”[8]《燕赵都市报》报道说：“‘六一’儿童节前夕，为了给汶川大地震灾区的孩子们献上一份特别的礼物，本报发起了‘把最动人的诗歌献给汶川大地震中的孩子们’诗歌征文活动，得到了广大读者的热烈响应和支持，仅仅十几天的时间，饱蘸深情的诗歌从四面八方向本报编辑部涌来，据统计，来稿已达2000多份，约8000首诗歌。……许多一度沉寂多年的全国著名诗人寄来了他们的新作，有的诗人甚至一次寄来了几十首献给灾区孩子们的诗歌。”[9]

极端肯定和否定新诗都是错误的，都没有客观公正地对待新诗这种特殊文体。极端否定者不知道新诗的十大成就：促进了中国的思想解放，完美了现代汉语，丰富了国人的感情生活，发展和丰富了汉语诗歌，展示出国人在不同时期的生存状态，丰富了小说、散文等其他文体，支持了中国现代音乐，促进了中国妇女文学的发展、民族诗歌的繁荣和中国现代学术的进程。极端肯定者回避了新诗的十大问题：生不逢时，长于乱世，缺乏必要的文体标准，过分重视自由诗，职能单一，普及教育工作落后，新诗人严重缺乏诗家语意识、诗体意识和经典意识，年轻诗人浮躁偏激，受到外国诗歌，特别是浪漫主义诗歌的负面影响，假大空的诗作和故弄玄虚的诗人太多，新诗评论界正气不够，严重缺乏敢说真话又会说行话的诗评家。目前新诗正处在“百废待新”、“发奋图强”的关键时期，有很多工作需要扎扎实实地做，特别加强相对标准、常规诗体和社会化写作的建设。

一、              以艺术方式加强相对标准的建设

　　新诗写作应该设立一定的门槛，不是任何人都可以写诗的。在写什么上全盘放开，没有必要制定严格标准，什么都可以写，给予诗人充分的写作自由。只是在发表上作一些限制，如一些可能导致青少年犯罪的色情诗不宜公开发表。但是在怎么写上，一定要有限制，要有标准。现在很多人意识不到这一点，本末倒置，反而认为应该放开怎么写，限制写什么。诗人与传统的对接不在于写什么内容，而在于写作技法。比如说古代汉诗讲究音乐性，现代汉诗很难与这种“无韵则非诗”的传统写作技法“对接”。新诗可能继承的还有“写作意识”，比如古典诗歌的炼字炼句意识，即“推敲之功”，应该成为现代诗人的“基本功”。尽管在现代的快节奏生活中追求炼字炼句有些不合时宜，还是要强调这一点，新诗必须强调科学雅致，追求语言的“准确”与“精炼”、追求写作的“到位”与“优美”。尽管现代诗歌不追求古代诗歌的“诗出侧面”、“无理而妙”手法所产生的“含蓄美”，但是“精炼”及“精致”仍是一大境界。

　　近年很多中国先锋诗人推崇波德莱尔的创造精神，却没有学到波德莱尔诗学的精髓。波德莱尔被视为现代诗人之父，他将诗歌的写作内容世俗化了，也极大地扩充了诗人的文体独创自由。“波德莱尔成为现代诗歌的原型，至少是因为他在贵族与革命两个位置之间荡来荡去，唯一能够确信的是他失望地拒绝了没有给他任何空间的资产阶级和资本主义的秩序法则。他比同时代的诗人更能够意识到诗人正生活在一个商品决定一切物品，价格决定一切价值的文明中。后来的诗人，如庞德、艾略特、威廉•卡洛斯•威廉斯都转移了注意力，关注起经济，他们的思想随着价值理论旋转。”[10]但他并不是一个追求极端的写作自由的先锋诗人。“波德莱尔的重要性体现在两个方面：他既是现代诗人之父，……也是受到高水平的批评的自我意识的限制和精致化的现代诗人的原型，保罗•瓦雷里这样写道：‘法国诗歌至少上升到了民族前沿，它发现到处都有读者，建立起了现代时代的纯粹诗歌。’”[11]尽管波德莱尔堪称现代诗歌的鼻祖，从诗歌的功能、内容及形式上都掀起了人类诗歌史上前所未有的改革风暴，出版了堪称世界上第一部现代诗或先锋诗诗集的《恶之花》和第一部散文诗集《巴黎的忧郁》。但是他实际上继承了古典诗歌讲求精雕细琢的“技术传统”。新诗诗人缺乏的正是这种传统。新诗诗人总是自以为是天才甚至超人，重视创作而轻视制作，即使是信笔涂鸦胡作非为，也认为是合理合法的。这是不对的，这种诗人要么是人格不健全，要么是心理不健康，甚至还可以结论说缺乏诗歌知识，特别是对诗歌历史十分陌生。现在应该突出诗人的“匠人气”，淡化诗人的“艺术家气”，突出“制作意识”，淡化“创作意识”。中国有很多工艺美术大师，如做陶瓷的，做根雕的，他们其实就是既有基本功也有“手艺”甚至“绝活”的匠人。他们极少把自己视为“艺术家”。他们却制造出很多堪称艺术品的“工艺品”。新诗创作界缺乏的正是这样的匠人，很多诗人没有“匠人意识”，不仅自认为是“艺术家”，而且自封为“天才艺术家”，狂妄地认为新诗是从自己开始的，“弑父式写作”流行。所以新诗应该有一个与传统诗歌对接的相对标准。但是这种“对接”只是相对的，要强调“异质同构”。因为现代汉诗与古代汉诗在文体功能及文体特征上都大相径庭，即使没有发生“断裂”的外国现代诗歌与古典诗歌也颇有差异。任何时代、任何国别的诗歌写作都讲究技巧性，所谓技巧性就是对诗歌语言形式，即诗人的情感思想的表达方式的重视。写诗的快乐不只是要宣泄自己的情感，表达自己的思想，更多的是一种追求写作技术和语言智慧获得成功后的快乐，甚至是写作语言的快感。心理学家加登纳认为人有语言智能、数理逻辑智能、空间智能、音乐智能等多种智能。他认为诗是人类语言智能的典型范例，很多人写诗就是为了炫耀自己优于别人的语言智能，也就是说诗人写作就是为语言而写作，他是因为自己写出了优美语言及精致诗歌而快乐。“在诗人身上，我们极清晰地看到了语言的核心操作能力在起着作用。诗人有对文字的敏感性，一位个体正是凭着这种敏感性才能看出“‘有意识地’、‘故意地’或‘有目的地’打泼墨水”这三种表达之间的微小差异。诗人有对文字排列的敏感性－－有遵循语法规则，而在精心选择的场合下则又有打破这种语法规则的能力。从某种较高感觉层次上（对声音、节奏、回折及文字节拍的敏感性）说，诗人又具有那种能使诗歌即便在翻译成外文之后也仍然优美动听的能力。他还有对语言的不同功能（其便于朗诵的特征、其说服力、激发力、传达信息或使人愉快的力量）的敏感性。”[12]所以新诗创作要高度重视语言形式及写作技巧，甚至可以极端地得出这样的结论：谁能制作艺术，谁就掌握了艺术。

　　建立新诗标准，必须将多元主义与本质主义结合，特别应该强调一个基本的相对本质。但是不管如何强调建立标准的相对性原则和重视诗人的创作自由，都必须重视新诗写作的基本难度。写诗至少要过三关：第一关是语言关，现在很多诗人没有过语言关。很多诗人平时写诗似乎还可以，因为现在新诗的语言没有什么标准，胡说八道也可以说成是“诗家语”，是“陌生化语言”。但是让诗人用语言写其他文体，如散文，就写不清楚了。因此出现这样的常见现象：一些诗人，甚至是著名诗人出诗集时写一篇自序或者编后语，却写不清楚，甚至出现病句。这说明诗人没有过语言关。简单的散文都写不好的人是不配写诗的。很多诗人更没有过诗的知识关，以不读书为荣，甚至迷信“诗不可以教”、“诗不可以学”，当然无法获得前人留下的诗歌知识。如很多诗人不知道十四行诗为何物，一些诗人标明的“十四行诗”只是写成了十四行，没有遵守十四行诗的韵律方式和内部结构方式。绝大多数新诗诗人都不会写古代汉诗的格律诗，也不会写现代汉诗中的新格律诗。没有过诗歌写作技巧关的诗人更多，直抒胸臆的自由写作方式仍然是新诗写作的流行方式，诗人没有技巧意识，也不学习前人创造出来的技巧。如诗的炼句、诗的排列等都有一定的技巧，在新诗草创期诗人穆木天用空白取代标点，效果很好。现在应该加强新诗教育，诗歌教育的重点是传授语言知识、诗歌知识和诗歌技巧。还应该加强诗人的学养建设甚至人格建设，应该旗帜鲜明地提出这样的口号：“新诗是最高的语言艺术，与‘不学无术’、‘读书无用’无关！”“无产阶级闹革命，特别是流氓无产阶级闹革命的歪风邪气不能再在新诗诗坛泛滥下去了！”震灾诗热就暴露出新诗的技巧危机和新诗诗人的学养危机，很多诗人缺乏必要的情感想象能力和细节加工能力，把生活真实混同于艺术真实，如实记录生活，直接抒发感情，把诗歌写作变成了新闻写作，一些震灾诗成了“新闻诗”、“小叙事诗”、“新闻时评诗”甚至“新闻宣传诗”，特别是一些反思性作品几乎是只有树干没有树叶的“新闻评论”。在“救人”比什么都重要的强调“效率”的特殊时期，诗人确实有理由追求“短平快”，拒绝“闭门造车”和“精雕细作”。但是，诗人的“非在场写诗”毕竟不同于救援人员的“在场救命”，对时效性的要求并没有那么高。在这次抗震救灾中，专业救援队员们既知道分秒必争，更知道“精雕细琢”的“专业精神”和“职业素养”更有助于打通生命通道，一些诗人却缺乏这样的“专业”精神和“职业”素养。

　　加强新诗经典建设可以促进新诗标准建设。新诗是缺乏经典意识甚至反对经典化的特殊文体，它独具的先锋性使它一直在动荡中发展。尽管已经形成一定的传统，甚至可以说产生了“经典诗人”、“经典诗派”、“经典诗体”和“经典诗作”。但是百年新诗打造“经典”之路坎坷，有优秀诗人少诗歌大师，多庸品少精品，堪称经典的诗作更少。新诗缺乏经典是新诗在汉语诗歌史上和今天的公众面前地位低下的重要原因。中国社会已经结束了动荡，新诗又积累了百年建设的经验和教训，为目前新诗经典建设提供了可能。网络新诗的繁荣带来了新诗新一轮的世俗化和反经典化，更有必要倡导新诗的经典意识，通过诗歌教育、诗歌研究等手段使新诗经典化道路更平坦。但是必须尊重新诗的文体特性，重视世界诗歌的世俗化潮流，不要极端地强调新诗的经典性，拔苗助长地打造新诗经典。不能因为倡导经典就极端重视诗的哲理功能，轻视诗的抒情功能甚至游戏功能，破坏新诗现有的多元格局。

　　二、以改良手段加强常规诗体的建设

　　“诗体”特指诗的“体裁”、“体式”的规范。西方从亚里士多德的《诗学》、黑格尔的《美学》，中国从《尚书》、《毛诗序》，到刘勰的《文心雕龙》、许学夷的《诗源辩体》……都有关于诗体的论述。国外近年随着文体学、艺术类型学、艺术形态学等的繁荣，诗体研究受到重视。如英语诗歌在诗的形体和诗的音乐与具体的诗体类型，如十四行诗、具象诗等方面的研究成果颇丰。中国古诗诗体研究也较繁荣，出版了杨仲义的《汉语诗体学》等著作。但是目前的新诗诗体研究普遍缺乏外国和中国古代诗歌诗体理论的有力支持，也缺乏对新诗史，特别是诗体建设历史的深入考察，新诗诗体的理论体系更没有建立。在新诗研究中，新诗史研究与文体研究分裂、新诗文体的局部研究较强整体研究薄弱等。新诗史家更关注的是新诗“写什么”而非“怎么写”，已有的10多部优秀新诗史著作都没有专门系统探讨文体及诗体的百年流变，如祝宽的《五四新诗史》、龙泉明的《中国新诗流变论》、陆耀东的《中国新诗史》等。新诗史上刘半农、闻一多、林庚、何其芳等人都致力过以诗体建设为重心的新诗文体研究，由于新诗的生态及新诗文体的特殊性，新诗的诗体建设和诗体研究长期落后，近年才出现了一些优秀著作，如吕进的《新诗文体学》、许霆的《旋转飞升的陀螺――百年中国现代诗体流变史论》等。2007年吕进、骆寒超等诗论家提出了“诗体重建”的口号，西南大学中国新诗研究所也举办了倡导“诗体重建”的专题研讨会，响应该者众多。但是如何重建仍是众说纷纭。一些构建策略多有偏颇，如极端强调诗体的格律化或自由化。很多诗论家的诗体重建的策略都较宏观，缺乏操作性。

　　一些新诗研究界以外的文体学学者也关心新诗的文体建设。如著名文体学家童庆炳在2001年10月19日，对新诗的文体建设发表了独特的看法：“我一直认为，中国现代汉诗文体的建立，要充分考虑到四个方面：第一是‘诗意’，诗必须有诗意，这是诗区别于其他文体的一个特点，当然这诗意必须渗入语言的运用中。第二是意境，意境是诗的一个形象，诗的形象区别于其他文体的形象就是必须有这样或那样的意境，当然这形象也必须是语言（之内、之外）呈现出来的。第三是节奏，没有节奏就没有音乐美，当然节奏可以是不同的，不必完全套用近体律诗，但通过语言所创作的节奏，是诗者诵读时所必须有的。第四是造型，也就是闻一多所说的建筑美，各种造型都可以，但通过文字来造型的诗歌传统不能丢。我特别欣赏词的文体，虽然它的句子的长短不一，但它的文体是富于艺术性的。我有时候甚至想，要是我们能用现代汉语创造出新的一二百种不同的词牌来，也许我们的现代汉诗的文体将进入一个成熟时期。”[13]因为对宋词的偏爱，他的新诗应该向宋词学习，创造出一二百种“词牌”的设想是自然而生的，代表了很多迷恋旧诗词的文人的愿望。操作起来却十分困难，至少有两个问题无法解决：一是现代人比古代人更追求做人及写作的自由，二是现代汉语比古代汉语更自由散漫。他的高明之处是意识到节奏与造型是新诗诗体建设的主要内容。近年越来越多的人重视诗的音乐美和建筑美。但是真正能够肯定两者的价值并将两者有机地融合者少。特别是对诗的建筑美在诗体建设中的重要性认识不够，有人甚至否定其价值。如郭戍华认为：“我以为，是从声音（听觉）上研究诗的形式，还是从书面（视觉）上研究诗的形式，是诗歌形式学能否成立的关键问题。……诗的书面或视觉形式，如分行、字数等等，其存在理由就是为诗的声音提供依据。这就如同乐理学研究的是声音艺术的规律，而不是研究乐谱字面美的规律一样。乐谱字面写得再好看，那只是视觉的艺术，与音乐无关。因此，那种要创造诗行的‘建筑美’的理论，完全是诗歌之外的追求了。”[14]

　　“我们大致上给文体这样一个界说：文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体定义实际可分为两层来理解，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。”[15]任何文体规范及文体自由都不纯粹是文体自身及艺术内部的事务，都会指涉到人甚至政治。正如波德莱尔认为：“任何深刻的敏感和对艺术具有天赋的人（不应把想象力的敏感和心的敏感混为一谈）都会像我一样地感觉到，任何艺术都应该是自足的，同时应停留在天意的范围内。然而，人具有一种特权，可以在一种虚假的体裁中或者在侵犯艺术的自然肌体时不断地发展巨大的才能。”[16]马尔库塞的论述更准确：文学“要是表示了一种风格上或技巧上的根本变革，它可能就是革命的。这种变革可能是一个真正先锋派的成就，它预示了或反映了整个社会的实际变革。”[17]“一件艺术品，借助于美学改造，在个人的典型命运中表现了普遍的不自由和反抗力量，从而突破被蒙蔽的（和硬化的）社会现实，打开变革（解放）的前景，这件艺术品也可以称为革命的。”[18]重视诗体的意义在于不仅可以彰显出诗的形式及诗的写法的重要性，还能够肯定诗的文体的合法性，更可以保证诗人创作的可行性及诗人存在的必要性。既具有艺术的价值，也具有政治的价值，既有艺术规范及艺术革命的潜能，也具有政治律令及政治革命的潜能。它在一定程度上是诗的文体功能及文体价值和诗人的存在意义及生存方式的显性表现。诗体具有制订做诗法的意义，是对诗的属性的制度化的具体表现，既是呈现诗这种特殊文体的表象特征的“诗的图式”，更是呈现诗的形式规范及写作规范的“诗的法则”。因此诗体重建是新诗界的当务之急，不仅有利于建设和谐诗歌，也有利于建设和谐社会。目前已经具备了诗体重建的诗歌生态，政治上对和谐社会的追求为建设和谐诗歌提供了前所未有的宽松的外部环境。但是诗体重建不能走格律化的极端，必须考虑新诗的自由化、世俗化等文体特性，进行改良式的“常规诗体”的建设，达到建设“和谐诗体”及“和谐诗歌”的目的。目前新诗创作正进入一个新的历史时期，特别是网络诗歌带来了诗的功能、诗的创作方式和诗的传播方式等全方位的巨变，甚至出现了新的“诗体大解放”运动，更需要诗体建设。

　　新诗本质上是一种反对“经典化”、“定型化”和“贵族化”的文体，生长于“革命”受到极端重视的乱世，既有高度的严肃性、精英性，更有强烈的时代性、平民性、世俗性、青年性、先锋性，一直过分崇尚文体自由，新诗诗人是过分具有文体独创精神和自由意志的人，极度推崇人格独立和个性解放。因此新诗的诗体建设生态恶劣，自由化、散文化的自由诗势力过分强大，导致定型诗体及准定型诗体建设艰难。尽管新诗初期就粗略地建设起现代格律诗、长诗和小诗三种准定型诗体，以后也时时有人进行建设，却没有得到健康的发展，这些诗体不得不以起伏不定的曲折方式生存，其文体的稳定性时时受到破坏，它们作为准定型诗体的价值和诗体规范也总是受到怀疑。三种准定型诗体都出现诗体解放的现象。现在应该在已有的基础上好好建设这三种诗体，特别是加强现代格律诗的建设。现代格律诗的诗体建设重点应该在诗形上而不是在诗律上。今天的诗体重建应该顺应历史潮流，高度重视“和谐诗体”及“和谐诗歌”的建设，反对诗体的高度定型，建立既有节制又宽松的常规诗体，形成既统一又和谐的诗体格局：把准定型诗体――常规诗体作为主导诗体，把不定型诗体――自由诗体和定型诗体――格律诗体作为辅助诗体。

　　诗体建设的重要内容是诗形建设。诗形是诗的重要文体标志，是诗体的主要成分。好的诗形不仅自身具备诗美，还能帮助诗人更好地表情达意，增加诗美。20世纪初出现了世界性的自由诗革命，如英语诗歌界发生了意象派运动，使英语的诗形及诗体发生了较大的变化。中国的新诗革命是这次世界性的自由诗运动的一部分，是最极端的革命，完全打破了古代汉诗的诗形诗体，使汉诗由定型诗体格律诗体巨变为不定型诗体自由诗体。但是新诗的形体美仍然是新诗重要的文体特征，在20世纪前半期受到新诗人的一定重视。但是在20世纪后半期，特别是在当代，由于新诗的历史，特别是形体建设及唯美写作的历史没有发生断裂，又受到西方诗歌重视诗的形体的观念和意象诗的影响，台湾比大陆更重视诗形建设。大陆的网络诗歌没有像台湾那样充分利用网络技术和多媒体手段进行创作，只是基本实现了网络诗的发行功能。大陆诗形建设落后的主要原因是很多诗人学者既不承认新诗应该有“诗体”，更不承认新诗应该有“诗形”。诗是最讲究有常规诗形和常规诗体的语言艺术，又是最强调诗形和诗体独创的文体。人类诗歌经历了口头创作及口头传播方式和平面的纸质书面创作及书面传播方式。口头诗歌与书面诗歌有巨大的差异，如口头诗歌更多是歌诗而不是诗歌，更重视诗的音乐性，根本不存在诗的视觉形式。诗要书面记录，才出现了“齐言体”等强调诗的视觉形式的文体特性，才出现真正的诗体。电子网络传播是人类诗歌由口头传播到纸质书面传播后的第二次大飞跃，传播方式的改变带来了诗的文体特征及美学特征的改变，特别是带来了诗的形态及诗体形式的巨变。电脑网络的大普及带来了网络诗及“网络诗学”。象形文字汉字更有利于电脑多媒体的运用，在网上写作中，诗的排列形式更受到现代诗人的推崇。网络诗歌为新诗的诗形建设提供了方便。诗形源于人的构形天性和审美需要，人的构形本性使文学类型的划分和以诗形为主要内容的诗体的建立成为可能。人类探寻诗的音乐形式的历史悠久，获得了很多种音乐形式，对视觉形式的探寻相对落后，促使现代诗人关注诗的书写形式。印刷术和电脑网络技术的日新月异为诗人重视诗的视觉形式创造了条件。人类日渐发达的视觉思维与创造性思维结合，也有利于创造出更好的诗形。因此新诗应该重视常规诗形和非常规诗形的建设，既强调诗人的文体自觉性，也尊重诗人的文体独创性。相对规范的常规诗形是诗的公共空间赖以存在的基础，可以强化诗人的诗形意识及诗体意识，达到诗的自律及文学自律的目的。但是不能压制以图象诗为代表的非常规诗形的创造精神，对图象诗为代表的非常规诗形的文本价值和文体价值的正确评价关系到是否认可由现代诗歌，特别是后现代艺术的先锋性决定的新诗的私人空间、文体自由及个人化写作。文体革命与政治革命休戚相关，以自由诗为代表的新诗长期承担了过多的反对诗体独裁甚至政治独裁的政治责任，过分追求民主政治常常使新诗人缺乏必要的文体自觉性和诗体自律。在生活的多元与政治的多元生态中生存的当代诗人更容易迷恋诗形的自由及诗体的民主。所以不可否认当下新诗建设常规诗形和常规诗体是很困难的，甚至是有些不合时宜的，但是又不得不迎难而上。目前新诗应该建立以准定型诗体为主导，以定型诗体和不定型诗体为补充的诗体格局。无论哪种诗体都需要完美的诗形，都需要诗形建设，因此新诗要加强诗形建设。也要防止极端重视诗形建设，甚至要警惕一些诗人，特别是先锋诗人“借诗形反诗形”。一些图象诗人和网络诗人对诗形的极端重视在某种意义上是对常规诗形的轻视，是想通过独出心裁的变态诗形反对约定俗成的常态诗形，会影响新诗诗形建设的健康发展。

　　三、在新诗功能的多元格局中重视社会化写作

　　新诗在20世纪，特别是在20世纪中前期确实被赋予了过多的社会责任，具有高度的严肃性。如台湾著名诗论家林以亮在20世纪70年代认为：“老实说，五四以来，中国的新诗走的可以说是一条没有前途的狭路，所受的影响也脱不了西洋浪漫主义诗歌的坏习气，把原来极为广阔的领土限制在（一）抒情性（二）高度严肃性这两道界限中间。我们自以为解除了旧诗的桎梏，谁知道我们把自己束缚得比从前更紧。中国旧诗词在形式上限制虽然很严，可是对题材的选择却很宽：赠答、应制、唱和、咏物、送别，甚至讽刺和议论都可以入诗。如果从19世纪的浪漫派的眼光看来，这种诗当然是无聊，内容空洞和言之无物，应该在打倒之列。可是现代诗早已扬弃和推翻了19世纪诗的传统而走上了一条康庄大道。现代英国诗人，后入美国籍的奥登（W.H.Auden）曾经说过：‘诗不比人性好，也不比人性坏；诗是深刻的，同时却又是浅薄的，饱经世故而又天真无邪，呆板而又俏皮，淫荡而又纯洁，时时变幻不同。’最能代表现代诗的精神。”[19]70年代后期和80年代初期的朦胧诗运动加重了这种严肃性，新诗承担了促进思想解放的重大历史使命。但是在80年代后期，出现了反拨新诗题材的高度严肃性的内容“轻化”现象，诗人的生命意识渐渐取代使命意识。从90年代中期开始，因为新诗在社会生活，特别是在公众政治生活中的边缘化和诗人在私人日常生活中的世俗化，新诗的个人化写作倾向越来越严重，甚至出现了私人化写作狂潮。网络诗歌在新世纪的迅速兴起加剧了新诗写作的小圈子化、个人化和私语化。尽管个人化写作在20世纪末期的问世，甚至在今天都有一定的存在意义，不仅继承了新诗百年来一直存在的追求自由的传统，还有助于摆脱独断性的意识形态及一元化的群体意识或社会秩序感对个体精神的压迫，有助于肯定个体生命的价值和新诗作为一门艺术的文体自主性，甚至可以说近十多年中国诗坛的个人化写作在一定程度上促进了中国的民主政治建设。但是个人化写作，特别是极端的私语化、小圈子化写作，在很大程度上割裂了人与社会、小帮派与大团体的依存关系，这是近十多年诗坛混乱的重要原因。

　　“不同的社会对人类成长的这些不同观点与不同极顶状态的强调程度是不同的，在其对个体所与社会自我的对立性方面，在其对建立明确的人格智能训练模式的赞同态度方面是有不同的。我以后在考虑不同文化的人格认知时将对某些这样的差异作更详细地审查。而现在则必须强调这样一点：人们是能够辨别出每一个正常个体身上这两方面发展的主要特征的－－一面是，对别人的关注及对社会角色的把握；另一面是，对自我的关注及对一个人自己人格生活的把握。重点可有不同，但一个人是个统一的个体－－他仍须在社会环境中成长（是个有情感与努力目标的个体），必须依靠别人来达到自己的目标、判断自己的成绩－－这样一个事实则是人类条件中不可避免的方面，它是牢固植根于我们物种之中的。”[20]现代人在很大程度上是社会人而不是自然人。现代人认识自我的参照系却是联系的社会的而不是孤立的个体，现代人发现自我必须透过他者的眼光。集体意识和团队精神在现代社会对于个体人或者自然人的生存格外重要。现代诗人既有自然人的情感，更有社会人的情感，既要有人类意识，也要有地域意识。自然情感和社会情感，特别是后一种情感迫使诗人，尤其是那些极端推崇个人化写作的诗人检讨自己的写作伦理，至少应该在写作时想到自己是源远流长的汉语诗歌写作者中的一员，是这个国家、这个民族、这个时代甚至是人类中的一员，诗人与世界的关系如同一粒沙与沙漠的关系。

　　近年很多诗人，特别是青年诗人有太多的虚荣心和自尊心，太缺乏面对现实生活的真实和面对情感生活的真诚的能力。当今诗坛，处处是装神弄鬼、装模作样、装腔作势的“诗人”；泛滥着大话、假话、空话般的诗作。一些诗人缺乏的不是浪漫和想象力，而是缺乏直面现实的洞察力，缺乏对日常生活、普通情感的“敏感度”，从他们的诗中看不到实在的、正经的生活。新诗诗人常常是“隐”大于“秀”、“生命意识”多于“使命意识”，新诗诗坛的“个人化写作”远远多于“社会化写作”。尽管5•12汶川大地震改变了中国，使中国人更团结更坚强，也改变了新诗，使新诗关注国计民生。震灾诗具有记录国人生存状态、唤醒爱国激情和增强民族凝聚力等多种价值，强化了新诗的实用性、抒情性和严肃性，新诗诗人的介入意识及使命意识和新诗的写作伦理及入世价值受到高度重视，较有效地反拨了持续了十多年的新诗文体的世俗化及个人化写作的极端。但是地震过后，个人化写作又有死灰复燃之势，一些诗人经历地震后觉得生命太渺小了，应该及时行乐，应该为安慰自己的生活而写作，更推崇个人化写作。

　　近年新诗生态一直在发生巨变，中国社会出现的生存方式的多元化导致了写作方式及新诗功能的多元化。改革开放的“让一部人先富起来”的政策让一些诗人进入了“有产阶级”，一些诗人的写作成了“小资产阶级的下午茶”。这种悠闲的生活有利于产生精致的艺术，有助于新诗的诗艺建设，但是也可能淡化诗人的社会意识，削弱诗人介入生活的能力。贫富的分化导致了以“打工诗歌”为代表的“底层写作”，但是很多“打工诗歌”也是通过抒写“我”的打工生活，采用“尽精微”“致远大”的方式呈现底层人民的生存境遇，缺乏震撼人心的黄钟大吕式诗作。写作“打工诗歌”的作者的诗歌修养的欠缺和写作题材的细小也极大地限制了“打工诗歌”的艺术性及“底层写作”的有效性。严格地说，“打工诗歌”并不是一种有效的社会化写作，有的“打工诗歌”甚至可以说是一种特殊的安慰个人生活的“个人化写作”，它抒发的更多是个人的私人情感而非社会的公众情感，关心的更多的是个人的恩怨而非社会的责任，虽然有些诗写的是一个群体的情感，但是常常带有偏激与狭隘。

　　近年中年诗人的写作在诗坛占有重要地位。与青年诗人相比，他们的社会责任感更强一些，他们没有像青年诗人那样迷恋个人化写作，特别是当国家面临大灾难时，他们更重视社会化写作。在这次震灾诗运动中，他们成为了主力军。但是，近年一些中年诗人随着岁月的流逝渐渐失去了青春激情和抒情冲动，争当哲理诗人。近年中年诗人对哲理的关注更多在人生哲理甚至自然哲理上，人生思考远远多于社会思考。这一代诗人普遍受到意识形态的压迫，曾生活在“诗教”传统被过分强调，诗甚至沦为政治宣传的工具的时代，人到中年后容易对诗的“教化功能”及“使命意识”产生强烈的逆反心理，他们更容易接受“世人皆浊我独清”的中国传统文人的遁世隐逸生存方式，在一定程度上助长了近年诗坛的个人化写作。在“乱世出英雄”的广告时代，特别是在最近10年，很多“著名诗人”都是搞“运动”起家的。这种“诗外功夫”造就的“终南捷径”令很多不屑于走这些歪门邪道的中年诗人吃亏不少，只有极少数人因为受不了名利的诱惑成了诗歌运动的“健将”或者诗坛上的“交际花”。在近年以“运动”为主要特征的诗歌环境里，新诗坛几乎沦落成赤裸裸的名利场，诗歌的艺术之争常常变味为“话语权之争”，诗人的代际变化太快了，如同长江后浪推前浪，一代又一代诗人各领风骚三两天。这种诗歌生态也是导致中年诗人的使命意识及诗的参与现实，准确点说是干预现实的功能减弱的重要原因。他们当年很多人都是因为作品具有强烈的“使命意识”和“启蒙教化功能”而走上诗坛的，越来越世俗化甚至庸俗化的物质主义泛滥的社会既不需要堂•吉诃德，更不需要教师爷或者卫道士，甚至不需要冷静的旁观者，他们只好无奈地归隐。

　　尽管中国仍然需要加强审美性写作，甚至仍然需要大力倡导“纯诗”，既追求诗的内容及意义上的“纯粹”，也追求诗的语言及形式上的“纯粹”。甚至波德莱尔的这个诗的功能观对今天的中国新诗仍然有效：“只要人们愿意深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆。他们就会知道，诗除了自身外并无其他目的，它不可能有其它目的，除了纯粹为写诗的快乐而写的诗外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”[21]但是无论是青年诗人还是中年诗人，都应该明白：在动荡时代和艰难岁月中可以孕育思想家型的优秀诗人，却不一定能够孕育出艺术家型的大诗人。一个没有激情的时代也不可能产生大诗人，在社会生活中八面玲珑的举子诗人（官员）和“不知有汉无论魏晋”的才子诗人（隐士），都不可能成为“社会的良心”或“社会的脊梁”，极端的“秀”和“隐”都不可能写出激动人心的诗作。今日诗坛需要的优秀诗人是既有生命意识又有使命意识的诗人，是能够将个人幸福与社会发展有机地融为一体的现代人。新诗既需要个人化写作，也需要社会化写作，既需要情感性写作，也需要思想性写作。在特殊生态中，有必要适当倡导其中的一种，如当下最需要的是在个人化情感性写作基础上的社会化思想性审美写作，有必要给新诗下这样一个定义：诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术。

　　http://blog.sina.com.cn/s/blog_406c7ad10100dgbh.html

              “海峡两岸新诗诗体研究”专题

刊于《河南社会科学》2012年8期

主持人语：诗体是对诗的形式属性及文体属性制度化的具体呈现。人的构形本性产生了文学体裁及诗体类型，中外诗歌都曾经高度重视诗体，出现过以格律诗为代表的“齐言体”，人追求自由的天性和文体的革命潜能又赋予了诗人诗体独创性。新诗是打破“无韵则非诗”做诗信条的特殊文体，曾经极端追求“诗体大解放”，新诗的诗体问题成为百年新诗的最大问题，近年更成为新诗理论界的热点话题。本刊特约海峡两岸从事新诗诗体研究的诗学教授，共同探讨这个话题。三篇文章均是新诗诗体研究的最新成果。由于两岸学者的诗歌生态、学术环境甚至研究方法的差异，呈现出不同的风格。长期致力于新诗文体及诗体研究的大陆学者王珂更注重宏观研究和理论构建，他的这篇文章是新诗诗体学建设的纲领性文章，首次提出“新诗诗体学”概念，并研究出比较详细的构建策略。台湾学者林于弘长于微观分析，采用统计学方法，以2003～2010年的《台湾诗选》（年度诗选）为研究对象，探讨台湾新诗在“固定行数”的格律倾向，认为台湾新诗诗人具有一定的“诗体自觉性”，以“固定行数”为写作规范。长期从事图象诗研究的台湾学者丁旭辉将宏观研究与微观分析结合，首次提出了“图象诗体学”概念，认为图象诗学体系与图象技巧的理论架构完全能呼应诗体学的理论高度。新诗诗体研究事业方兴未艾，需要不同地区，特别是海峡两岸的学者“联合攻关”。本刊这次是首次“尝试”，盼望得到更多诗学名家的支持。

            特约主持人：王珂（福建师范大学文学院教授、博士生导师）

                   新诗诗体学的历史、现实与未来

                    ——兼论新诗诗体学的构建策略

摘要：建立科学的新诗诗体学，是新诗理论界的当务之急。新诗史是新诗诗体学的成长史,新诗革命并未革掉“诗体”,“诗体之争”消解了诗体建设的力量，也促进了新诗诗体学的发展。新诗诗体学存在理论缺乏操作性等问题，局部研究取得了较大成绩。当代，特别是未来的新诗是由多种诗体共存、多种文体共建和多种技法共生的文体。诗体研究实质上是诗的本体研究，新诗诗体学不仅具有诗学的意义，还具有政治学和伦理学的价值。很有必要广泛借鉴中外文体学及诗体学研究成果，建设包括新诗文类学、新诗语言学、新诗意象学、新诗生态学、新诗功能学、新诗文化学、新诗政治学、新诗传播学、新诗诗美学等为主要内容的新诗诗体学。只有重视诗体理论的前瞻性和操作性，坚持生态决定功能、功能决定诗体、诗体决定价值的方针，将基础理论研究、诗体史研究和优秀诗体的推广研究有机结合，新诗诗体学才能成为显学。

关键词：新诗、诗体、新诗诗体学。

一、新诗诗体学建设的历史回顾

在新诗史上，诗人的秩序与自由及文体自觉与文体创造、诗体的破坏与建设及诗体的自由化与格律化等矛盾尖锐，一直存在新诗是否需要诗体，特别是定型诗体的“诗体之争”，即自由诗派与格律诗派之争。“中国新诗将近八十年的艺术运动，自由与格律的交替变奏已成规律之一。乱中之齐、同中之异、律中之变，既是创造者的美感要求，又是鉴赏者的习惯心理。” ^[1] 在新诗史上，每当有人推崇“文体自由”甚至“诗体大解放”时，就有人出来反对，最有代表性的是朱经农“对抗”胡适，宗白华“修正”郭沫若。1918年6月5日朱经农于美国给胡适写信说：“……‘白话诗’应该立几条规则。……要想‘白话诗’发达，规律是不可不有的。此不特汉文为然，西文何尝不是一样？如果诗无规律，不如把诗废了，专做‘白话文’的为是。” ^[2] 胡适毫不客气地回击他：“我们做白话诗的大宗旨，在于提倡‘诗体的解放’。有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻；这便是‘诗体的解放’。因为如此，故我们极不赞成诗的规则。” ^[3] 1920年2月，宗白华尖锐地指出：“沫若君说真诗好诗是‘写’出来的，不是‘做’出来的，这话自然不错。……我们对于诗，要使他的‘形’能得有图画底形式的美，使诗的‘质’（情绪思想）能成音乐式的情调。” ^[4] 宗白华甚至在致郭沫若的信中直言：“沫若兄：……你《天狗》一首是从真感觉中发出来的，总有存在的价值，不过我觉得你的诗，意境都无可议，就是形式方面还要注意。” ^[5]

如果按照胡适的观点，新诗是“诗体大解放”的产物，打破了“无韵则非诗”的做诗“信条”，诗体在新诗中都不存在，研究新诗诗体的新诗诗体学也就没有了研究对象，当然没有学术价值。但是事实并非如此，诗体一直没有退出历史舞台。胡适的白话诗“尝试”并非无源之水般的“弑父”式写作。他创作白话诗前，非常重视中外诗歌的诗体经验。他不仅采用外国的自由诗诗体，如英语意象派诗人的自由体诗体写作，还采用过外国的定型诗体，用英语写过十四行诗。他在1924年为侄儿胡思永的遗诗作序说：“他的诗，第一是明白清楚，第二是注重意境，第三是能剪裁，第四是有组织，有格式。如果新诗中真有胡适之派，这是胡适之的嫡派。” ^[6] “有组织，有格式”正是对“诗体”的重视。胡适倡导“诗体大解放”，并没有完全摒除诗体。“用韵，他说有三种自由：（一）用现代的韵，（二）平仄互押，（三）有韵固然好，没有韵也不妨。方法，他说需要用具体的做法。” ^[7] 胡适的“用现代的韵”和“有韵固然好”，说明他并不极端地反对诗的韵律。

新诗革命没有真正实现“诗体大解放”，更没有革掉“诗体”的命。这一时期的“口号”与“创作”有巨大脱节。在创作界，确实出现过短暂的“诗体大解放”，如散文诗被当成了新诗的发展方向。徐志摩、穆木天等人都是通过写散文诗走上诗坛的。徐志摩早期也推崇自由诗。“他对诗歌特征的理解是‘分行的抒写’，是散文的分行抒写。” ^[8] 因为过分强调“作诗如作文”，导致了“文”与“诗”两种文体的混乱，一些散文也被标明是“散文诗”。如俞平伯的《＜忆＞序》，刊于1923年5月15日中国新诗社编的《诗》第二卷第二号时，标明是“散文诗”。一些标明是“诗”的作品甚至与散文没有什么区别。如胡适的《一念》，发表于1918年1月《新青年》第四卷第一号。全诗如下：“我笑你绕太阳的地球，一日夜只打得一个回旋；/我笑你绕地球的月亮儿，总不会永远团圆；/我笑你千千万万大大小小的星球，总跳不出自己的轨道线；/我笑你一秒钟走五十万里的无线电，总比不上我区区的心头一念。/我这心头一念：/才从竹竿巷，忽到竹竿尖，/忽在赫贞江上，忽到凯约湖边；/我若真个害刻骨的相思，便一分钟绕遍地球三千万转！” ^[9] 朱自清选编的《中国新文学大系·诗集》把它作为开篇之作。当时为了强调白话诗是打破了“无韵则非诗”这一中外诗歌通行原则的“新诗”，除出现了“散文诗”称谓外，还出现了“无韵诗”称谓。这类形态的诗歌被称得最多的是“白话诗”，如《新青年》最早发表胡适的这类诗的标题是《白话诗八首》（1917年2月1日《新青年》第二卷第六号）。译介外国诗歌通常采用的是“无韵诗”或“散文诗”。如《新青年》发表泰戈尔的译诗时用的是“无韵诗”。1918年《新青年》第五卷第三号刊载了刘半农的《译诗十九首》，其中有泰戈尔的《海滨》（On the Seashore）和《同情》(Sympathy)。译者注说：“以上印度R.Jagore氏所作无韵诗七首。” ^[10] 很多刊物发表屠格涅夫、波德莱尔的译作时多标明是“散文诗”。

小诗体的流行说明当时新诗渴望建立新诗体，甚至饥不择食，一种连诗人都不承认的“诗”居然成了新诗的经典诗体，也说明新诗应该有诗体才能正常“运转”。1932年清明节，冰心说：“《繁星》，《春水》不是诗，至少那时的我，不在立意做诗。……所以《繁星》第一天在《晨副》登出的时候，是在‘新文艺’栏内。登出的前一夜，伏园从电话内问我，‘这是什么？’我很不好意思的，说：‘这是小杂感一类的东西。’” ^[11] “我终觉得诗的形式，无论如何自由，而音韵在可能的范围内，总是应该有的。” ^[12] 她1959年还说：“现在，我觉得，当时我之所以不肯称《繁星》、《春水》为诗的原故，因为我心里实在是有诗的标准的，我认为诗是应该有格律的——不管它是新是旧——音乐性是应该比较强的。同时情感上也应该有抑扬顿挫，三言两语就成一首诗，未免太单薄太草率了。因此，我除了在二十岁前，一口气写了三百多段‘零碎的思想’之外，就再没有像《繁星》和《春水》这类的东西。” ^[13]

20世纪20年代中期出现了诗体建设的第一个高潮，1926年堪称“新诗诗体建设年”，诗体受到高度重视。朱自清1934年8月31日为《中国新文学大系诗集》写《导言》时总结了这段诗体建设历史：“闻一多氏的理论最为详明，他主张‘节的匀称’，‘句的均齐’，主张‘音尺’，重音，韵脚。他说诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美；音乐的美指音节，绘画的美指词藻，建筑的美指章句。他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。……新诗形式运动的观念，刘半农氏早就有。他那时主张（一）‘破坏旧韵，重造新韵’，（二）‘增多诗体’。……第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏。他的《渡河》问世在十二年七月。他相信长短句是最能表情的做诗的利器；他主张舍平仄而采抑扬，主张‘有节奏的自由诗’和‘无韵体’。……闻氏作情诗，态度也相同；他们都深受英国影响，不但在试验英国诗体，艺术上也大半模仿近代英国诗。梁实秋氏说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律，装进外国式的诗意。这也许不是他们的本心，他们要创造中国的新诗，但不知不觉写成西洋诗了。这种情形直到现在，似乎还免不了。” ^[14] 正是因为有很多诗人致力于诗体建设并取得了较大成绩，朱自清在总结1917-1927年新诗诗体格局时才得出这样的结论：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。” ^[15] 即是说在新诗草创期，就出现了自由诗派与格律诗派的对立与共存。

在20世纪50年代，出现了现代格律诗的第二个高潮，何其芳成为领袖。1954年4月11日，何其芳认为：“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。” ^[16] 现代格律诗在当代受到了很多诗人的拥护，出现了“老去渐于诗律细”现象。1985年，邹绛结论说：“现代格律诗虽然讲究有规律的节奏，有规律的押韵……，但并不是高不可攀的东西，写现代格律诗要比写旧体诗词容易得多了。有些写惯了自由体的诗人不是在有意无意间也写出了符合或基本符合现代格律诗要求的作品么？” ^[17] 艾青是主张“散文美”，是自由诗派的领军人物，在中晚年也不极端反对诗的格律。1982年，吕进总结说：“艾青，虽然并没有、也不准备向格律化转化，但他的诗歌美学有了明显变化。新版的艾青的名著《诗论》中，艾青有一处引人注目的修改。原文：‘目前中国新诗的主流，是以自由的崇高的朴素的散文，扬弃了脚韵与格律的封建羁绊，作为形式。’新版在‘扬弃……羁绊’之后添加了如下一句：‘加上明显的节奏和大致相近的脚韵。’” ^[18] 这种现象不但说明新诗诗人和古诗诗人一样，具有自觉的诗体意识，也说明新诗不是与诗体无关的抒情文体。

不可否认，自由诗在新诗史上占有主导地位。甚至还出现了一些极端的自由诗观。不但有胡适的“作诗如作文”和郭沫若的“诗是写出来的”等极端诗观，还有很多诗人提出相同观点。俞平伯在1920年12月14日说：“我对于做诗第一个信念，是‘自由’。……我最讨厌的是形式。” ^[19] 废名于1943年在《文学集刊》第1集上发表了《新诗应该是自由诗》：“我们的新诗应该是自由诗，只要有诗的内容然后诗该怎样做就怎样做，不怕旁人说我们不是诗了。” ^[20] 2009年8月，吴思敬高度肯定了废名的自由诗体观：“‘自由’二字可说是对新诗品质的最准确的概括。……而对废名‘新诗应该是自由诗’的理解，恐怕也不宜把‘自由诗’狭隘地理解为一个专用名词，而是看成新诗应该是‘自由的诗’为妥。废名说：‘我的本意，是想告诉大家，我们的新诗应该是自由诗，只要有诗的内容然后诗该怎样做就怎样做，不怕旁人说我们不是诗了。’这里所谈的与其说是一种诗体，不如说是在张扬新诗的自由的精神。” ^[21]

回顾20世纪，特别是20世纪初新诗草创期历史，不难发现新诗诗体学与新诗同时诞生。尽管还没有形成系统学说，但是“诗体”、“格律”、“音乐美”、“建筑美”、“诗行”、“诗节”、“音步”等今日新诗诗体学的基本术语，已经成为人们谈论新诗的“关键词”，还出现了多次新诗是否需要诗体和如何建设诗体的诗体之争。因此可以结论说新诗史就是诗体之争的历史，也是新诗诗体的建设史，更是新诗诗体学的成长史。

                   二、新诗诗体学建设的现实透视

尽管闻一多、林庚、废名、何其芳、朱光潜、朱自清、艾青等人都论及诗体，特别是闻一多和何其芳堪称“新诗诗体学家”，但是他们没有出版系统的诗体学著作。直到20世纪80年代初中期，新诗诗体学才迎来第一个春天。当时新诗的流行带来了新诗理论的繁荣，出现了吕进的《新诗的创造与鉴赏》（1982年）、吴思敬的《诗歌基本原理》（1987年）等十余部新诗理论著作，当时自由诗流行诗坛，尽管这些诗歌著作没有提出“诗体学”概念，但是已经涉及到诗体学的重要内容“诗歌类型学”，特别是吕进的《新诗的创作与鉴赏》不但对自由诗、新格律诗等多种诗体作了明确的界定，还高度肯定了诗的“音乐美”和“建筑美”，堪称新诗史上第一部未冠名的“诗体学”著作。在此基础上吕进在90年代推出了《新诗文体学》等越来越纯粹的新诗诗体学著作。

世纪之交，新诗诗体学迎来了第二个春天，出版了十多部相关著作。如吕进主编的《中国现代诗体论》、骆寒超的《论新诗的本体规范与秩序建设》、骆寒超和陈玉兰合著的《中国诗学――第一部形式论》、许霆的《旋转飞升的陀螺――百年中国现代诗体流变史论》和《趋向现代的步履——百年中国现代诗体流变综论》、许霆与鲁德俊合著的《新格律诗研究》和《十四行体在中国》、王珂的《诗歌文体学导论——诗的原理和诗的创造》、《百年新诗诗体建设研究》、《新诗诗体生成史论》和《诗体学散论――中外诗体生成流变研究》、周仲器和周渡合著的《中国新格律诗论》和《中国新格律诗史论》……一些新诗史和新诗论著也无法绕开“诗体”，如周晓风的《新诗的历程1919-1949》、王光明的《现代汉诗的百年演变》、唐湜的《一叶谈诗》、蓝棣之的《现代诗的情感与形式》、吴开晋的《新诗的裂变与聚变》、公木的《公木诗学经典》、陈仲义的《扇形的展开──中国现代诗学谫论》和《中国前沿诗歌聚焦》……

吕进、骆寒超等人甚至提出了“诗体重建”。1997年骆寒超在武夷山“现代汉诗国际研讨会”上提出了新诗诗体应该走格律化道路：“新诗体式的现代化问题也必须考虑，……我们认为新诗不管怎么说总是要走律化之路的，但外在的声韵必须和内在的情韵作适度的应和，不能搞模式。具体点说，应把律化之路建立在这样的一个原则上：在约束中显自由，在自由中显约束。只有作这样的双向交流，才能使运用现代汉语写作的新诗求得形式的规范化定型。” ^[22] 2009年，他与陈玉兰倡导“格律体新诗”：“在不违反已定形式规范原则的前提下，今后新诗坛要鼓励大家既采用回环节奏型形式写格律体新诗，也采用推进节奏型形式写自由体新诗。而尤其要提倡写这两大形式体系综合而成的兼容体新诗。” ^[23] 2012年吕进还强调说：“重破轻立一直是新诗的痼疾。当下的新诗面临三个‘立’的使命：在正确处理新诗的个人性和公共性的关系上的诗歌精神重建；在规范和增多诗体上的诗体重建；在现代科技条件下的诗歌传播方式重建。推进三大重建，新诗才能摆脱危机，重新成为中国文学的王冠。” ^[24]

近年越来越多的新诗理论家主张新诗应该有文体及诗体规则。谢冕2012年4月20日接受记者采访时说：“现在很多诗歌没有章法，其实诗歌是最讲规则的文体。” ^[25] 也有人反对，叶橹甚至认为“诗体建设”是“伪话题”：“有关‘诗体建设’、‘诗体重构’的议论依然时起时伏。这些理论的提倡者虽然都是学养有素的学者，但是我却觉得他们是不是把精力浪费在一个‘伪话题’的理论上了。” ^[26]

从新诗史上不同时期的“诗体之争”不难看出新诗诗体建设的艰巨性。“诗体之争”不但说明诗体是新诗无法回避的话题，也说明新诗诗体具有特殊性。这些“诗体之争”消解了诗体建设的力量，也让人们意识到诗体研究在新诗的理论研究和创作实践中的重要性，还意识到建立新诗诗体学的必要性。新诗史上最重要的三次“诗体之争”分别发生于20世纪20年代、50年代和21世纪初。第三次“诗体之争”学术性最强，参加的新诗学者最多，为新诗诗体学的全面建设打下了基础。2009年8月16日到8月19日，在武夷山召开了“21世纪中国现代诗第五届研讨会暨‘现代诗创作研究技法’学术研讨会”。张炯在开幕词中说：“这次会议来了很多名家：既有主张格律诗的代表，也有提倡自由体的代表。……我相信，通过不同主张和观点的交锋与互补，一定能够在相当程度上推进我们对于现代汉诗的表现技法的更深刻的认识，从而也会促进我们对于发展现代汉诗的大方向的把握。” ^[27] 会议确实取得了这样的效果。如会议报道所言：“尽管这次研讨会的主题是‘现代诗创作研究技法’，因为诗体是诗的技法的重要内容，自然成为诗论家们关注的‘焦点’。……吴思敬的《新诗应该是自由诗》认为：……自由诗在新诗中具有本原生命意义与开放性的审美特征。……现代格律诗所具有的先天性不足，就是公用性与稳定性的缺失。……王珂的《新诗要适度重视音乐形式高度重视排列形式――新诗技法研究的策略和方法举隅》认为：对诗体的重视实质上是对语体的重视，对语体的重视实质上是对语言的重视，这一切都可以归结为对诗的语言形式及话语结构甚至诗的做诗技法的重视。……熊辉的《建立准定型诗体：朱自清的新诗形式观念》认为：诗人在创作新诗的时候必须考虑形式因素。对于很多创作新诗尤其是自由诗的人来而言，诗歌的韵律和形式也许成了束缚他们表达自由心灵和深邃思想的镣铐，但是诗人创作时如果能够考虑形式因素，不但不会妨碍诗情的表达，而会为自己找到表现思想和艺术的凭藉。” ^[28]

正是诗体的多元格局和新诗理论界的学术民主带来了近年新诗诗体学研究的繁荣。这种学术民主是前所未有的。王珂是吕进的硕士和吴思敬的博士后，但是并没有因为师生关系及学派关系影响自己的诗体观，吴思敬主张自由诗，吕进主张格律诗，王珂主张建设准定型诗体，适当偏向格律诗，但是与吕进又有差异，吕进认为新诗诗体建设重点在音乐形式建设，王珂更强调视觉形式，即“诗形”建设。近年在格律诗派和自由诗派各自的内部也形成了多种派别。万龙生、王端诚、晓曲等与黄淮、周仲器、思宇等都倡导格律诗，但在这种诗的称谓、分类及写作方法上都有差异，万龙生等称为“格律体新诗”，黄淮等称为“新格律诗”、“现代格律诗”或“现代汉语格律诗”，周仲器坚持用“新格律诗”。周仲器、黄淮等主张建设相对宽松的新格律诗体，万龙生、王端诚等人主张建设严谨的格律体新诗。

尽管近年诗体学研究进展较快，仍然存在很多问题。由于研究难度较大，需要将基础理论研究和应用研究结合，将诗体理论与创作实验结合，对研究者的知识结构要求较高，导致研究人员数量偏少，特别是中青年新诗学者很少有人愿意投入此项研究。研究方法单一，研究对象陈旧，多数学者受到闻一多、何其芳的格律诗理论束缚，无视新诗的书写方式和传播方式都发生了巨大变化的现状，导致研究出来的诗体理论无法推广应用。

近年诗体研究的最大问题是一些基本概念混乱，如最基本的概念“诗体”就有多种定义，甚至是相互矛盾的。“诗体是诗的音与形的排列组合，是诗的听觉之美和视觉之美的排列组合。诗歌文体学就是研究这个排列组合的形式规律的科学。从诗体特征讲，音乐性是诗与散文的主要分界。从诗歌发生学看，诗与音乐从来就有血缘关系。” ^[29] “所谓诗体，是具有稳定构造、标志诗的类别形式的特殊的符号系统。诗体的基本特征就是公用性，集中反映了诗体自身所具有的形式方面的特征。” ^[30] “所谓诗体，指的是诗歌的具体存在方式，……这种诗体既可以说是诗歌作品的言语结构模式，但又不仅仅是所谓的‘形式’，而是还具有某种本体的意义。” ^[31] 这些诗体定义虽然在一定程度上确立了新诗的本体，即确定了新诗诗体学基本的研究内容，但是仍然缺乏系统性、公共性和稳定性，严重影响了研究的全面深入。

近年的新诗诗体研究普遍缺乏外国和中国古代文体及诗体理论的有力支持，也缺乏从纵向上对新诗史，特别是百年诗体建设历史的全面深入考察，更缺乏从横向上对同一时段不同文化背景下的新诗的比较研究，如两岸四地（大陆、台湾、香港和澳门）与海外（东南亚（以老移民为主）、美国、澳大利亚、新西兰（以新移民为主））的现代汉语诗歌的文体特征及诗体方式颇有差异。

                              三、新诗诗体学建设的未来展望

新诗诗体学必须借鉴已有的文体学及诗体学的研究成果。新诗诗体学要借鉴形式文体学、功能文体学、文学文体学、语言学文体学、文化文体学、话语文体学、批评文体学和计算文体学，建设包括新诗文类学、新诗语言学、新诗意象学、新诗生态学、新诗功能学、新诗文化学、新诗政治学、新诗传播学、新诗诗美学等为主要内容的新诗诗体学。

中外文学研究中的文体学（stylistics）和诗体学（prosody）既古老又年轻。诗体学是文体学的组成部分，通常把研究诗歌文体的文体学称为诗体学。两者又有差异，传统意义上的文体学偏向艺术风格学，诗体学偏向艺术类型学。传统意义上的文学类型学也包括文学分类学和文学风格学，现代意义上的文学类型学偏向文学体裁学和文学形态学。现代文体学主要研究某种文体的文体特征和文体价值，特别重视文体的生存状态和外部环境，重视文本的体裁特征、本质及其规律研究，是语言学、文艺学、美学、心理学、社会学、政治学等学科的跨学科研究。文学类型学（文学功能学）、文学修辞学（文学技巧学）和文学社会学（文学政治学）是研究的重点，强调在特定语境中（particular contexts）研究语言体式的特色（elements of language style）。由于新文体的产生周期由过去的每50年减为每10年，文体学在当代受到高度重视。现代文体学源于19世纪俄国形式主义及布拉格学派。巴利、索绪尔、雅各布森、哈利德、苏珊·郎格、波斯彼洛夫、卡冈、巴赫金、卡勒都为文体学的发展作了贡献。60和70年代涌现了形式文体学、功能文体学、文学文体学、语言学文体学等众多学派。80年代受巴赫金对话理论影响的话语文体学被高度重视。90年代受福柯话语理论影响，出现历史/文化文体学，认为文体学的任务是揭示和批判语言中的意识形态和权力关系。中国很早就有文体研究，如刘勰的《文心雕龙》、许学夷的《诗源辩体》。中国当代文体学研究最早在外文系，如1978年王佐良在《英语文体学研究及其他》一文中主张文体学将语言学和文学融合。90年代文体学才受到中文系学者，特别是文学理论界的重视，北师大出版了“文体学研究丛书”，童庆炳的《文体与文体的创造》把文体分为相互独立又相互联系的三个层面：体裁――语体――风格，认为文体与作家个性、时代精神、历史文化相关。2003年中山大学成立中国文体学研究中心，主要从事中国古代文体学研究。褚斌杰、杨仲义、吴承学等学者的古代汉诗文体学成果颇丰。

传统意义上的“诗体”指诗的“体裁”、“体式”，有时也指“风格”。西方从亚里士多德的《诗学》、黑格尔的《美学》，到卡冈的《艺术形态学》、卡勒的《结构主义诗学》……中国从《尚书》、《毛诗序》，到刘勰的《文心雕龙》、许学夷的《诗源辩体》……都有关于诗体的论述。西方诗体学偏重诗歌语言的听觉形式和视觉形式研究，如诗节、诗行、音步、抑扬格或扬抑格等，语体是诗体的重要内容。如1938年纽约出版的《诗的门口》（Doorway to Poetry）共六章，三章涉及诗体。第二章是《诗的语体》（the Diction of Poetry），第三章是《诗的类型》（the Kinds of Poetry），第五章是《诗的构成》（the Forms of Poetry）。第五章分为四个小节：《诗是如何建立的》（How Poetry is Built）、《形体与诗节》（Shape and Stanzas）、《十四行诗》（the Sonnet）和《定型形式与自由形式》（Forms Fixed and Free）。作者路易士·昂特梅尔(Louis Untermeyer)这样定义自由体诗：“自由体诗（Free verse）韵律自由、规则的音步自由和诗节形式的常规限制自由。” ^[32] 中国古代诗论的诗体兼顾体裁和风格。国外近年随着文体学、艺术类型学、艺术形态学等的繁荣，诗体研究受到重视。如英语诗歌在诗的形体和诗的音乐与具体的诗体类型，如十四行诗、具象诗等方面的研究成果颇丰。中国古诗诗体研究也较繁荣，出版了杨仲义的《汉语诗体学》等专著。新诗诗体学需要将古代汉诗与现代汉诗、外语现代诗与汉语现代诗分别视为不同语言体系和不同思维方式产生的抒情文体，意识到新诗诗体学不但必须有别于外语诗体学，也有别于古代汉诗诗体学。但是仍然需要借鉴古代汉诗诗体学和外语现代诗诗体学的研究方法，提出构建策略。

建立全面科学又富有特色的新诗诗体学，是新诗理论界的当务之急。如在讨论新诗本体时，既要重视本质主义视域中的本体，重视这些约定俗成的诗歌观念：诗是最高的语言艺术，诗是人类语言智能的典型范例，诗通常是韵文，新诗是现代汉语诗歌，新诗是具有现代精神、特别是自由精神的诗歌，新诗是打破了“无韵则非诗”做诗信条的自由诗……更要重视关系主义视域中的本体，尤其要重视新诗的形式本体――多种诗体、混合本体――多种文体、表现本体――多种技法。新诗诗体学必须研究以下基本问题：“何为新诗”（新诗的文体特征）？“何为诗体”（一般的诗体概念、范畴及中外诗体理论的历史和评价）？“何为新诗诗体”（特殊的诗体概念、构建）？“新诗如何生成”（新诗文体生成的文学本体研究和社会文化研究）？“新诗为何要和如何建立常规诗体”？“新诗诗体为何定型难”……

尽管目前诗体研究存在研究方法落后、理论缺乏操作性等问题，导致诗体构建策略偏颇，如极端强调诗体的格律化或自由化，新诗诗体的理论体系更没有建立。虽然已经有了多部优秀的新诗史（论），如王光明的《现代汉诗的百年演变》、龙泉明的《中国新诗流变论》等，却没有完整的新诗诗体的生成演变史（论），更没有纯粹的新诗诗体理论专著。但是涉及诗体的新诗文体的某些局部研究较有成就，如吕进的新诗文体学研究、骆寒超的古代诗体与新诗诗体建设研究、姜耕玉的新诗的语言形式研究、许霆的十四行诗和新诗诗体流变研究、台湾丁旭辉的诗的图式研究和林于弘的诗的“固定行数”研究、荷兰柯雷的新诗的音乐性研究、美国杜国清的网络诗学研究……这些研究成果已经构成了新诗诗体学的重要内容，呈现出这一学术的光明前景。如果继续寻找新的理论资源和研究视角，如在对已有的文体理论及诗体理论的全面梳理研究、诗体理论的基本构成研究、诗体的流变特点研究、外国现代诗歌的文体诗体特点考察、新诗诗体的全面重点研究基础上，构建当代新诗诗体理论，提出21世纪现代汉语诗歌的诗体重建策略，完全可以完成新诗诗体学的全面构建。

纵观中外诗史，特别是诗体流变史，不难发现诗体具有艺术价值和政治价值，既有艺术规范及艺术革命的潜能，也有政治律令及政治革命的潜能，是诗的文体功能及文体价值和诗人的存在意义及生存方式的显性表现。诗体研究实质上是诗的本体研究。现代社会越来越重视“形式本体”、“混合本体”和“表现本体”，新诗诗体三者兼具，特别是当代及未来的新诗，是由多种诗体（定型诗体、准定型诗体和不定型诗体）共存、多种文体（散文、戏剧、小说、新闻）共建和多种技法（抒情、叙述、议论、戏剧化）共生的文体。诗体在当代社会更具有特殊价值，不仅是诗的语言体式，而且是调控权力之流的规则系统。因此新诗诗体学不仅具有诗学的意义，还具有政治学和伦理学的价值。只有坚持新诗是现代汉语诗歌和现代意识诗歌，重视理论的前瞻性和操作性，坚持生态决定功能、功能决定诗体、诗体决定价值的方针，将诗体的基础理论研究、已有诗体的生成流变研究和优秀诗体的应用推广研究有机结合，真正实现跨学科研究，新诗诗体学才能获得更大的学术空间，成为新诗理论研究中的“显学”。

 致天堂的诗人节（二首）

                              /冯亦同

        春天的金笔

——悼念当代新诗格律学家、诗人周仲器教授

五十五年前，那个校园的春天

你亲手递给我一枚精美的书签

那是我今生获得的第一个“新诗奖”

诗名叫《古巴的眼睛》

五十五年后，这个网络的春天

我向你居住的云端寄出一支“金笔”﹡

因为读到悼念栏里你留下的诗作

诗名叫《书房独白》

先生呵，五十五年，弹指一挥

从校园到墓园，从讲台到云端

端坐书房的你，并不孤单

心系新诗的你，桃李满园

请收下我寄给你的这支金笔——

笔尖上流淌的是你的心血和汗水！

 （﹡此“金笔”系博客上的表意工具。）

     端午怀安雄

诗友、地矿诗人王安雄仙逝于去年深秋，我竟在半年后知晓。

踏遍青山，破译星空的密码

为黎明拉纤，行走在未来之前

你属于远方，手中的地质锤

敲开大地的诗窗一扇又一扇

从黄山光明顶上，迎接日出

到东海石油平台，新月担肩

我们早约好相会在豁蒙楼下

今天的新诗联句独独少了你

生长在江南原野的秦淮之子

1959年江宁高考的文科状元

老实巴交又心有灵犀的挚友

金陵诗坛上忠诚的地质尖兵

相信你一定是去会见了屈大夫——

天堂的端午诗会又多了个南京人

                        （2016年6月）

附一：

周老师诗作和校友赵才才兄纪念文章（转自才才兄主编〈诗友〉88期）

书房独白   /周仲器

我是贫乏，我几乎是清风两袖：

给主人一张书桌，一把藤椅，

高高低低的书架该多么丢丑；

还有墙上潇洒的普希金，

他正微笑着，笑我何等简陋。

我是富有，我几乎是财团巨头：

给主人千种书本，万种情思，

整整齐齐地，启开世界的窗口；

还有先生那深沉的思索。

分明是创造的乐曲正在演奏  ......

恩师周仲器印象    /赵才才

我1961年考入美丽典雅的随园，在幽静的中大楼上读了四年。四十年光阴流水般地过去了，当年大学生活的许多细节已不复记忆，但那时的一些师长们的音容笑貌却印象深刻，难以磨灭。

    青年教师中，我感到最亲近的是周仲器老师。周老师是南大毕业的，比我们大不了几岁，教的是现代文选。他上课语调平缓低沉，缺乏抑扬顿挫的节奏感，缺少上扬的激昂明亮的高音，这大概跟他是福建人有关。他上课特别认真，批改作业也特别细致。他上得最精彩的课是解析未央的两首诗：《枪给我吧！》和《驰过燃烧的村庄》，分析透彻，感情也充沛，这也许是因为他采访过未央，对诗人有深入的了解，也许是他也是个诗歌爱好者，与诗人心灵容易沟通。他对我分析诗歌的作业，常有较高的评价，激励之情溢于言表。讲郭小川诗时，还让普通话十分蹩脚的我朗诵过《向困难进军》。不知是否是他的授意，现代文选课代表魏景云同学，写了一篇我的小特写，登在黑板报上，让我很是汗颜。我本来就爱好诗歌，上了他的课，对诗歌的兴趣更浓了，并开始学着写诗。我们那届同学当时在省以上报刊发表文学作品的，只有何永康等几个人，我诗歌处女作能得以发表，并被人在刊物上撰文评介，与周老师的点拨和鼓励不无关系。惭愧的是，之后我并没有在诗歌创作上有所作为，这既有才智上的问题，也由于我的懈怠。上世纪70年代末，我在街头上看到他举办诗歌讲座的海报，才知道他已调到镇江师专工作。一次偶然相遇，相隔十多年了，他还能呼出我的名字，我很是感动。他还是那么消瘦，从交谈中得知，他对现代格律诗的研究颇下过一番功夫，还编选出版了《中国新格律诗选》。之后只要相遇，我总要亲切地喊一声“周老师”，他也总是微笑着向我点点头，一副谦谦君子的样子。   

（摘自作者《我的大学老师》一文，原载2005年第3期《金山》）

 附二：王安雄散文诗作《走向明天》

春笋坚持走自己节节攀高的路，穿越了昨天困围于幽深的梦境，越过今天与她一般高的沉涵于随风轻舞的悠闲生活的柔草。为的是走向明天的凌云。

小溪坚持走自己长途跋涉的路，告别了昨天巨石留给她的夹缝，告别今天群峰留给她的弯弯曲曲的峡谷。为的是迎接明天的广阔。

山花坚持走自己对外开放的路，摆脱了昨天蓓蕾的封闭图式，不满足于今天如火如荼的初绽。为的是创造明天的灿烂。

春笋懂得，小溪懂得，山花懂得，坚持的昨天叫立足，坚持的今天叫进取，坚持的明天才叫成功！

    中国国土资源作家协会会员、原华东石油局高级工程师王安雄同志，因病医治无效，于2015年11月18日16时在南京不幸逝世，享年76岁。

王安雄，曾担任地矿部石油海洋地质局文联秘书长、《扬子潮》文艺月报常务副主编、副编审，江苏省作协会员，中国地质作协理事。

1981年9月加入中国作家协会江西分会；1983年5月至1985年12月期间，任《江西地质报》编辑部主任。40年来，已相继在《人民日报》、《读者文摘》、《工人日报》、《雨花》、《星火》等60多家报刊发表诗歌、歌词、散文诗、散文、随笔、小说500余篇（首）。著有诗集《星空的密码》等。

组诗《深山一日》和《远山的思绪》分别于1983年获全国地矿系统五类文学作品优秀作品奖和1991年全国首届地质文学宝石奖；散文诗《岩浆》获江苏省首届散文诗优秀作品奖；诗《他们和我们》获全国征诗《雨花杯》一等奖；散文《桥》获文学报同题征文优秀奖；散文《陕北窑洞人》获江苏省“金山杯”一等奖。                    （来源：网络资料）

——兼及新诗史料的若干问题

 从1949年新中国成立至今，中国当代新诗已走过了六十余年的历程。六十余年的历史显然为其积累了丰富的研究资料，同时，也使其资料搜集与整理成为一个难题。本文仅从笔者参与的实际工作，即“20世纪中国诗歌史研究资料选辑·当代卷”及其经验所得，探究当代新诗研究资料搜集、整理过程中存在的实践性问题，从而以现状考察的方式，兼及新诗史料的研究与新诗史的写作课题。

一、“当代”“新诗研究资料”的基本范畴

当代新诗研究资料之“当代”究竟应当做怎样的理解？这个乍一看来本不应成为问题的问题在实际操作时却需要进行多方的考虑。一般来说，中国当代文学史和中国当代新诗史意义上的“当代”都会从1949年新中国成立算起。“当代”确切的起始时间使当代新诗研究资料的搜集应当面对的是1949年10月1日之后的相关对象，但实际情况则是在1949年之后的各类新诗研究（主要包括研究性论文、研究专著等）中，以现代诗歌史上的作家、作品、现象等为研究对象的著述占有很大的比例。除此之外，以古典诗歌和外国诗歌的部分内容为选题的，或是探究其与新诗的关系，或是发表在当代文学特别是当代诗歌类刊物（如《诗刊》）上的评介类论文也占一定的比重。在上述客观前提下，当代新诗研究资料的搜集、整理自然还包含着一个甄别、选择的过程。在笔者看来，首先，当代视野内关于新诗及其相关内容的研究都可以作为资料进行搜集，这是因为当代视野内的研究充分反映了当代的文化立场、评判标准。其次，当代新诗研究资料的搜集应当考虑文学研究历来滞后于文学创作的客观事实以及研究本身的连续性、非孤立性。新诗的时间短，众多诗人贯穿于现当代诗歌的历史，当代新诗史不同阶段对于新诗的认知与态度等等，都使其研究资料的搜集、整理需要面对整部新诗的历史。当代新诗研究资料在搜集、整理过程中遇到的实际问题至少表明：（一）当代新诗研究并不是一个简单的“当代人写当代”的问题，实际上，它常常要涨破“当代”的界限，这种情况在其初始阶段尤为明显。（二）当代新诗研究是当代人以动态的、开放的视野考察新诗及其与古今中外诗歌文化资源对话、交流的研究实践，是一个不断历史化的过程。（三）当代新诗与当代新诗研究之间存在着对象上的重叠与差异，会在实践时呈现出严格与宽泛界定之间的不同。

与“当代”比较，“新诗研究资料”也是一个需要确定的范畴。按照最初的设定，“20世纪中国诗歌史研究资料选辑·当代卷”即本文所言的“当代新诗研究资料搜集与整理”主要包括代表性的研究论文选辑、研究著作书目、研究论文索引三个主要部分，时限从1949至2000年年底，规模约60万字，具体搜集时还有“论文的编选原则”、“论文的入选标准”、“研究著作目录”、“研究论文索引”^[1]多项说明。三部分主要内容的设定决定“当代新诗研究资料搜集与整理”基本被限定于新诗研究论文、新诗研究专著的范围之内，接下来似乎只要找到这些论文的出处、发表时间以及研究专著的出版时间、出版社等就大致可以了。然而，随之而来的问题则是当代新诗的研究论文（包括选辑的全文和论文目录索引）的出处，不仅包括各种学术类期刊（具体包括文学研究类、社会科学类以及大学学报），还包括各种报纸、各种文学期刊以及文化期刊上刊载的相关评述性的文字。这显然是一项规模浩大，需要花费大量人力、物力和时间的工程。如果说各式期刊的搜集、查阅、整理本就因其种类多、数量大以及地域性、存在时间长短等因素而难以实现“全”与“广”的目标理想，那么，对比主要以月份（如月刊、双月刊、季刊等）为出版周期的学术类期刊、文学期刊，报纸刊载的文章搜集更因其出版周期短、形式多样而难上加难。刊载于《人民日报》、《光明日报》、《文艺报》、《文汇报》等“大报”上的研究性文字自然需要搜集且容易搜集，但对于各省、市的“日报”、“晚报”（主要是副刊）上刊载的相关文字应进行怎样的搜集、整理呢？这不仅要牵涉到搜集者的信息渠道、收集能力，还必然会涉及到搜集、整理工作所持的标准以及搜集对象自身的级别等一系列问题。

除期刊、报纸等堪称当代新诗研究资料的重要载体在搜集过程中具有难度之外，由诗人及当事人撰写的回忆性文字，围绕诗人进行的访谈以及著作意义上的传记、评传、年谱，诗人及诗歌现象、流派、社团的研究资料汇编等是否应当作为研究资料进行搜集、整理呢？结合马良春《关于建立中国现代文学“史料学”的建议》一文对于中国现代文学史料的“七类分法”，即——

第一类：专题性研究史料。包括作家作品研究资料，文学史上某种文学现象的研究资料等。

第二类：工具性史料。包括书刊编目、年谱（年表）、文学大事记、索引、笔名录、辞典、手册等。

第三类：叙事性史料。包括各种调查报告、访问记、回忆录等。

第四类：作品史料。包括作家作品编选（全集、文集、选集）、佚文的搜集、书刊（包括不同版本）的影印和复制等。

第五类：传记性史料。包括作家传记、日记、书信等。

第六类：文献史料。包括实物的搜集、各类纪念活动的录音、录像等。

第七类：考辨性史料。考辨工作渗透在上述各类史料之中，在各种史料工作的基础上可以产生考辨性史料著述。^[2]

回忆性文字、访谈等作为“叙事性史料”是否可以成为研究资料，主要应当依据此类文字对于当代新诗研究产生的意义和价值。当然，在更多情况下，我们可以将其绝大部分排除在研究资料的范畴之外。著作意义上的诗人传记也面临着同样的问题，但需要适当的“放宽”，而“评传”、“年谱”、“大事记”、“辞典”等则要置于研究资料的范畴之内，至于诗人及诗歌现象、流派、社团的研究资料汇编等作为“工具性史料”应当和专题性的研究著述、考辨类文章及著述一样，成为当代新诗的重要研究资料。

值得补充的是，20世纪90年代以来的中国当代新诗在发表、传播途径上发生了相当大的变化：民刊、诗歌网站、诗人与诗评家的博客等竞相浮世，使包括新诗研究资料在内的当代新诗在传播媒介上增添了很多空间与渠道。许多堪称新诗研究资料的文字会经历从民刊到正式期刊发表的过程，而各大诗歌网站、网络博客也经常刊载、转载新诗研究的文章。诗歌发表媒介的增加与空间的拓展自然有利于诗歌的传播，但从搜集、整理的角度上也增添了一些实际问题。以诗人欧阳江河写于1993年2月的著名诗歌理论文章《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》为例，此文曾发表于《今天》1993年9月3期，又曾发表于民刊《南方诗志》夏季号，国内正式发表于1994年10月《花城》5期。该文后来又有《’89后国内诗歌写作——本土气质、中年特征与知识分子身份》、《1989后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》以及众多引述过程中的《89后国内诗歌写作——本土气质、中年特征与知识分子身份》等版本。应当说，在引文内容正确的前提下，使用哪种标题、选择或民刊或正式刊物进行注释都不算错，但从研究资料搜集、整理的角度，《花城》1994年5期的出处无疑是符合“发表在中国大陆公开出版的报刊上的论文”的标准而成为搜录的“唯一条目”。这个例子说明民刊在强调正式出版的标准下是无法计算的，同样的情况显然也适用于网络，至于两者的“叠加”不仅说明民刊、网络盛行的年代新诗研究资料搜集、整理标准的重要性，还涉及到具体版本使用、学术规范等一系列问题。

二、搜集、整理的途径及其难度

随着新诗研究者数量不断增多，当代新诗研究资料逐渐呈现出与日俱增、星罗棋布的态势。当代新诗研究资料客观上不断增长的态势使其搜集、整理工作既是一个长期积累的过程，同时又需要讲求相应的方式、方法。在网络化时代，任何一类研究资料的大面积搜集与整理都适当采取纸质印刷品和网络数据资源并重的原则，理当成为一种经验加以推广。以当代新诗研究资料的论文类为例，有代表性的论文出处及其全文由于其影响力和以往的资料搜集工作，往往很容易找到，即使要查其原始出处和第一次发表的全貌也会因目标的确定而不那么困难。但除此之外的为数众多的研究论文由于关注度不高，常常是即使只限到目录索引的层次也需要一番发掘。在具体搜集、整理中，《全国报刊索引》（哲学社会科学版）、《人大复印资料》以及“中国知网”（www.cnki.net）等，作为辅助性工具曾起到巨大的作用。其中，由上海图书馆按期出版的《全国报刊索引》因收录了大量的期刊而成为重要的参考工具，而其录入期刊种类、文章数量的逐年提升也充分反映了当代新诗研究的整体态势。如以2000年《全国报刊索引》的情况为例，其收录报刊已达1483种，比1981年的报纸63种、期刊678种多出整整一倍。其“文学”类别下的“各体文学理论和创作方法”、“文学评论、文学欣赏”以及“中国文学”之“当代文学”下的“各体文学评论和研究”均按期收有大量关于当代新诗的论文目录，检索起来较为方便。类似的情况也适用于“中国知网”按照“主题”、“篇名”和“刊名”的“关键词”进行搜索，只不过后者一方面处于不断收录、增长的过程中，一方面则是常常存有某一期刊年度数据库不完整的现象（如《绿风》诗刊的现有情况）。

如果严格依据全面、完整、准确的标准，那么，无论是《全国报刊索引》还是“中国知网”都不能代替原始期刊的搜集、整理。事实上，对于80、90年代以来发表大量诗歌论文的期刊如《诗神》、《诗林》、《中国诗人》、《当代诗歌》、《诗人》、《扬子江诗刊》等，《全国报刊索引》和“中国知网”都没有收录。这一客观现实就搜集工作而言，可从“始终存有未尽的研究资料”、“需要关注与当代新诗研究直接相关的专题性期刊”、“亟待发现当代新诗研究资料开掘途径”三方面加以理解与引申。结合现有的实际可知：著名新诗史料研究专家刘福春近年来出版的《新诗纪事》（学苑出版社，2004）、《中国当代新诗编年史（1966—1976）》（河南大学出版社，2005）、《中国新诗编年史（上下）》（人民文学出版社，2013）等可作为重要的参考资料。由首都师范大学中国诗歌研究中心主办、赵敏俐主编的《中国诗歌研究动态·新诗卷》（学苑出版社出版）每辑以“论文索引与摘要”为栏目对新世纪以来年度新诗研究论文索引工作的开展；“诗集与诗学论著叙录”（著者为刘福春）栏目对新世纪以来年度新诗与新诗研究著作的“叙录”等，则对当代新诗研究资料进行了有针对性、有计划的清理。除上述参考依据之外，中国社会科学院文学研究所总纂的《中国文学史资料全编·现代卷》（2009年陆续出版，知识产权出版社，共计81册）中，关于新诗人、相关社团的资料汇编部分，一些注释较全的诗人全集、文集、传记、年谱、活动大事记等，都会对当代新诗研究资料的著作、论文搜集产生积极的作用甚至取得意想不到的收获。这些材料与原始期刊、第一手资料相互配合、相互印证，其实正说明了当代新诗研究资料的搜集、整理是一场近似于学术研究的前期准备过程与“研究的综述”，研究资料的搜集、整理同样可以使用“互见”、“互证”的方式、方法灵活处理。当代新诗研究资料的搜集、整理可以适度借鉴史料学、文献学的若干方法，并成为其实践的一个有效组成部分。

对于新诗史资料整理过程的经验，刘福春曾颇有感触地指出——

本纪事尽量采用第一手资料以保证纪事的可靠性。所用资料多为笔者查阅原始报刊、书籍所得，但有些原始资料因一时无法见到也参考利用了一些已出版的新诗史料成果，其中以台湾方面为多……

严格地讲，本纪事还是一部未完作品，其中的遗漏仍很多。最遗憾的，一是诗刊缺失太多或所见不完整，二是报纸副刊发掘得不够，三是台湾、香港方面的第一手资料利用得很少。^[3]

从某种意义上说，新诗史资料搜集与整理的难度不在于对待历史的态度，而在于面向历史时，我们能掌握多少、发现多少，能够在前人已有的工作基础上汲取多少。在当代新诗研究资料的著作与论文搜集中，笔者也深刻感受到了港澳台、华文诗歌研究资料在占有上的匮乏。“当代新诗研究资料搜集与整理”在论文编选、目录索引以及研究著作目录收录过程中面临同样的遗憾绝非偶然：港澳台、华文诗歌研究资料首先是一个历史问题，而后才是交流、实践的问题，早已超出当代新诗自身的界限，因而，将港澳台、华文诗歌研究资料作为独立的课题开展，并依托与之关系密切的研究机构，不失为一种行之有效的实践策略。

三、文献的“核定”及其应对策略

   尽管，按照笼统的说法，当代新诗研究资料的搜集工作可以被称之为史料的整理，但是，从确切的意义上说，这项工作却只能作为文献或至多是文献史料的搜集、整理。人们在使用史料、文献概念时，常常有不加严格区分的混用一直是文学研究实践过程中的“通弊”^[4]。事实上，史料与文献是两个既相区别又相联系的概念，每一个学科在具体建构及展开的过程中都需要解决自身的史料与文献的问题。现当代文学学科由于自身的历史沉积、时代因素，很难像古典文学那样去理解文献与史料，但在具体对象分析上厘定史料与文献或许并不那么困难：当代新诗研究资料本身是文献，其具体的搜集、整理及编辑、出版、使用，也都在文献搜集、使用的范畴中进行。只有像刘福春近年来出版的《新诗纪事》、《中国当代新诗编年史（1966—1976）》、《中国新诗编年史（上下）》，才可以纳入到史料的范畴，至于当代新诗创作及至整个现当代文学的创作则应当属于文学作品之列，且只有当其可以证诸特定的历史时才可以作为文字性质的史料在特定的范围内使用。

之所以区分史料、文献的概念，主要是想准确定位当代新诗研究资料的搜集、整理是怎样一项工作。尽管，就现当代文学学科本身而言，谈及史料、文献常常会让人感到有些底气不足，但工作的性质仍需一个基本的定位，何况在现代社会历史阶段探究史料、文献还隐含着概念自身的演变趋势。文献是“通过一定的方法和手段、运用一定的意义表达和记录体系记录在一定载体的有历史价值和研究价值的知识”；“所谓文献，文，是文本记载，献，就是口头相传的。文献的基本要素是：1.有历史价值和研究价值的知识；2.一定的载体；3.一定的方法和手段；4.一定的意义表达和记录体系。人们通常所理解文献是指图书、期刊、典章所记录知识的总和。文献是记录、积累、传播和继承知识的最有效手段，是人类社会活动中获取情报的最基本、最主要的来源，也是交流传播情报的最基本手段。”^[5]这些都反映了概念的时代性特征。既然是文献，就存在着需要勘误、校注的问题，而文献的核定恰恰说明了校勘与考证的必要性。

在具体实践中，我们发现当代新诗研究资料的搜集、整理在按照排序的基础上，还需做如下几点“核定”的工作：首先，是版本问题。这一现象主要存在于当代新诗研究著作中并分多个层次（因单篇论文一般都会收入文集或汇编集，故此将其置于一个话题范畴下讨论）。以艾青的诗论集《诗论》为例，该书曾于1941年9月在三户出版社出版，后于1952年1月在天下出版社出版，名为《新诗论》，又于1980年8月在人民文学出版社出版，名为《诗论》，此版本此后曾多次印刷并在80年代以后的新诗研究特别是艾青研究中被多次引用。在80年版本的“前言”中，艾青曾说明——

这次重版，抽去几篇无足轻重的或者说多少显得有些蔫巴了的；增加了几篇近两年写的。

保留的部分，匆匆重阅一次，作了少许文字上的修改。

《诗的散文美》一文，最后的版本原已抽去，现在经一些朋友建议，又补充进去了。……

这本书最初的章节——《诗论》、《诗人论》写于抗日战争初期……^[6]

艾青的说明至少说明《诗论》是一本拥有多个版本的诗论集：其每个版本之间不仅有文字上的修改现象，更有篇章收录的不同，而对于不同版本内容的引用极有可能呈现“当时”的文化语境以及诗人不同时期的心态。与此同时，对于《艾青全集》、《艾青专集》以及多种有关艾青研究资料汇编等文献的相关内容再收入，究竟采取何种版本同样也会影响后来研究者著述的正确性与准确度。出版于1952、1980年的两种《诗论》版本，显然都要收入当代新诗研究资料的著作类选目之中，此现象属于相对于现代的当代再版问题。对比艾青的《诗论》，朱光潜的《诗论》在当代出版后还包含一个第二版的问题。朱光潜的《诗论》在1947年出版后，曾于1984年由生活·读书·新知三联书店出版，后于1998年出版第二版。熟悉版本的研究者都知道，第二版在注释和参考的过程中是需要单独注出来的，这种情况同样也适用于“增订版”、“修订版”等。关于当代新诗研究的著作类，除以上两种情况外，还包括现代新诗理论著述的当代影印版，从版本研究的角度上说，由于影印版和原版文字出入不大，故此可以在等同原作的前提下注明，但其在当代的影印版毕竟在历史价值上与原著有很大差别，故此，它应当成为当代新诗研究著作类选目之一以备查找，并在具体使用时需要注明。

    其次，是文献的编校问题。文献的编校主要包括校对、辨析、筛选等工作，由于它可以版本考证相互重叠，故此可以主要集中在论文方面。当代新诗研究论文由于时代、技术等原因，很容易查证到出处，但完全依靠资料汇编、电子版、扫描图片依然避免不了人为的误差，故此，仍需谨慎使用且注意其原始出处和文章前后的修改现象。对于修改之后的再发表一定要强调前后的差别，这是因为修改会涉及到时代性、作者的思想性以及对于文章艺术性（如再润色）追求的主客观原因。此外，对于收录的论文还存在一个普遍校对的过程，这是因为文章本身也会因排版印刷、编辑的疏忽等出现语句上的问题。再者就是作者的署名，当代诗人、研究者在撰写诗学论文时常常使用笔名或其他方式，比如署名“丁云”的《我们的骄傲——给诗人》一文首刊于1951年2月《长江文艺》第4卷第1期，其实“丁云”就是著名诗人郭小川。如果只是引文注释，我们当然要注作者为“丁云”，但按照《郭小川全集》的收入注成“郭小川：《我们的骄傲——给诗人》，首刊于《长江文艺》第4卷第1期（1951年2月），署名丁云”，也没有问题，只不过两者的区别却包含了作者署名、文献查证甚至其他关乎主客观的原因。在搜集当代新诗研究资料过程中，还会遇到一篇文章数发的现象，对这样文章的收录特别是使用是应当注意的，因为其间不仅有首发问题、刊物级别问题，还需有文风、学风等主客观因素的考量。

从需要搜集但又无法穷尽的角度上说，当代新诗研究资料的搜集、整理工作期待一种眼光；从任何一次搜集都为了研究的更好展开，我们可以将其视为基础性工作。“眼光”与“基础性工作”并存，证明了资料搜集、整理的意义和价值，同时也表明这项工作绝非是想象中那么简单、机械。当代新诗研究资料的搜集、整理是当代新诗史、当代新诗批评史写作的基石，可以在总体反映当代新诗研究面貌的同时逐步实现当代新诗的经典化，它应当讲求自己的方法，并追求自己的实效。

注释：

[1]《20世纪中国诗歌史研究资料选辑·编选要求及立项说明》，具体见吴思敬先生2012年11月29日致笔者电子邮件附件。该课题为国家社科基金重点项目“中国诗歌通史”的配套课题，前者已于2012年6月在人民文学出版社出版，笔者曾参与“中国诗歌通史·当代卷”15万字的写作。

[2]马良春：《关于建立中国现代文学“史料学”的建议》，《中国现代文学研究丛刊》，1985年1期。

[3]刘福春：《新诗纪事》“说明”，学苑出版社，2004年版，1—2页。

[4]刘增杰：《中国现代文学史料学·前言》，中西书局，2012年版，4—5页。

[5]相对于众多专著的定义、辞典的定义，“文献”以及“史料”的概念在网络上更新的最快，且更全面、细致。上述关于“文献”定义主要参考“百度百科”的文献“词语释义”。

[6]艾青：《诗论·前言》，人民文学出版社，1980年版。

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二十年后来相会

——记著名诗人梁志宏

                                                                  赵化鲁

    真得感谢造物主的安排，与一个人神交二十载却从未谋面，忽一日相逢却是在飞驰的列车上。当我拿着当年对方签名邮寄给我的诗集出现在某节卧铺车厢时，一张和蔼的脸庞友善地冲我微笑，两双手紧紧地相握，我们终于见面了！

    说起与著名诗人梁志宏的交往，还得追溯到上个世纪八、九十年代。经常从《星星》诗刊上读到一组组黄钟大吕般豪放的诗章，作者吟咏太阳，礼赞希望，诗风雄劲奔放，读后让人心潮激荡。诗人名叫梁志宏，来自山西。生活在同一片黄土地，诗歌又让彼此的心灵进一步拉近。上世纪九十年代初的某一天，在太原南郊省教育学院进修的我，辗转拨通了一个陌生的电话号码，一个中年男子温和的声音，通过长长一线鼓荡耳膜。具体说了什么，难以还原了。只记得梁老师向我介绍了诗歌编辑赵少琳，他向我要了联系地址,答应把新出的太阳系列诗集邮寄来。

    屈指算来，那时候梁老师也就四十多岁，声音浑厚，底气十足。如今相会，我面前的老者年近古稀，头发花白，尽管温和敦厚一如我想像，可岁月已悄然流逝了二十年！梁老师不好意思地说，好像忘记了当年通电话邮诗集的事。但看着自己在诗集扉页的题词：诗心永恒  爱心辉煌——致化鲁君，以及签名和印章，题写的时间是“九三年十月”。梁老师若有所忆。

    二十多年来，经历了生活的诸多波折，一个痴爱文学壮志凌云的毛头小子，早已被岁月打磨成一个历尽风霜的粗糙中年。人事颠沛，但文学的火种始终不曾在心底泯灭。珍藏手边的薄薄几册诗集，是我与梁老师交往的信使，也是一颗文学之心鲜活的明证。这次重庆方面组织的诗歌论坛，让一对来自山西的缪斯的忠实追随者，于异乡欣然聚首了。

    主办方安排我和梁老师住一个房间。于是在采风之余，我们有了更多交流的机会。从老师先前的文章里知道，他的老母亲年近九旬，身体尚健。问起老人家近况，梁老师说还可以。不过，提起几年前的一次历险，梁老师惊魂未定：

    老母亲住山医三院了，梁老师和家人轮换着床前照料。有次探视完母亲，乘公交车回家。快到站了，梁老师站起身准备下车时，意外发生了。可能是前面出了情况，公交司机紧急刹车，猝不及防的梁老师后退几步仰面摔倒，出于本能头颅后仰了一下，磕在车门口的铁制台阶上。好险！假如再往前或往后倒，不是后脑勺便是颈椎就撞在铁台棱角上了，后果将不堪设想。被人扶着坐了片刻，感觉并无大得。司机吓出一身汗，关切探问，梁老师说没事没事，就下了车。回到家，后脑隐隐作痛，一周后才好转。

    当我问起为什么当时不和司机理论一番，梁老师憨厚一笑：司机不是故意的，只要没什么大问题，咱何必和人家纠缠呢。尽管说得轻描淡写，但对那次意外，梁老师还是心有余悸，如果伤及颈椎神经，毕竟在轮椅上终日坐的滋味一定不好受啊。我宽慰道，好人有好报，那一定是老母亲在保佑您呢。梁老师闻言，又是憨厚一笑。

    几日同行，我对梁老师的笑容印象深刻。那笑容，发自于心，清澈生动。有省内某知名作家，对他这位大学同窗的评价是：忠厚长者。我深以为然。梁老师微笑待人，心无城府。在看似书生气的处事风格中，又不乏睿智和坚守。坦诚相待是梁老师的为人之道，对一些人的过火言行和不雅做派，他直言不讳。 两位文坛人物因笔墨生分，一方还动了手。梁老师作为他们共同的朋友，在一次聚会中，对动手打人者说道：人家文章写成后请你过目，你没有看嘛……动手打人者脸有愠色，日后一度萌生了疏离之感。但梁老师依然故我，该怎么处还怎么处。日子久了，心存芥蒂的作家也就释然了。

    待人凭的是一腔赤诚，为文同样是以心换心。巴金老人说过，把心掏给读者，梁志宏老师就是这样一个忠诚的实践者。捧读梁老师的自传《太阳下的向日葵——一个正统文人的全息档案》，一个心怀赤子之心的诗人，跃然纸上。梁老师笔下的初恋莹洁如玉，久别重逢后的轻轻一抱，真纯无邪，惊世骇俗。我惊异于老师的坦率无忌，他习惯性地憨厚一笑：这有什么呢？心底无邪就不怕别人说三道四。

    外表诚笃的梁老师，内心饱含一颗善感和睿智的心。他此番西南之行写了不少12行诗，许多佳句脱口而出：

     七月，桃红早开谢了/粉裙导游如流动的桃花朵朵/更有满园民歌，花事般鲜活。

                          ——《桃花源听民歌》

  都道人生如棋，先生/必是愤懑官场贪黑，世道不平；/退隐于桃花源里，独善其身。

                           ——《问棋陶渊》

  假如今天重新面对这些酷刑/面对忠诚与背叛两种选项；/未知结论，会不会让红岩失望……

                      ——《在刑讯处，面对……》

  看不厌喀斯特地貌峭壁迤逦/还有土家族村寨原生态风情/阿婆负重的竹篓压驼了肩背。

  走马观花，采风匆匆/未能采得贫困县的困厄与疼痛/谨致一份祝福：早日破壁突围！

                           ——《车行乌江岸上》

  一处草堂，我心中的圣殿/高过了周边林立的摩天大厦/且请一节茅草，支撑疲弱的心房。

                           ——《走进杜甫草堂》

    梁老师作诗，不玩弄什么高超技法，不故弄玄虚，只是忠实地抒写内心感受。桃花般穿行桃花源的女子，千年前误入胜地的诗人陶潜，贫困县艰苦劳作的乡民，茅屋尚在魂魄犹存的诗圣杜甫……所思所感凝聚笔端，化作感人肺腑的诗句。与梁老师同行，聆听其谆谆教诲，如沐春风；领教其悉心指点，醍醐灌顶。梁老师看好我的自由诗《壶口心语》，在他主编的《并州诗汇》上刊发，也指出我的一些诗作有点直白。纵观我的写作，他认为，博客影响一流，诗歌水平中等……

    如此中肯直率的批评，非肝胆相照者不能做出。梁老师的指点，我认真听取。不仅仅是因为他的年龄堪为我的父辈，更主要的是他高尚的人品和文品深深地将我濡染。退休以后的梁老师，主持省城诗歌学会的事物，还主编一本诗刊《并州诗汇》。梁老师退而不休，为自己喜好的事业奔波忙碌，乐不知疲。著名女诗人傅天琳年过花甲，但她自诩为“花甲女生”：花开的年纪，生命的甲等阶段……依此说来，梁老师不正可以称作“花甲男生”吗？而且还是“花甲美男”呢！

    短短数日聚首，随后便是别离。本次西南之行，同行的还有对新诗史研究造诣颇深的山西同乡赵青山。来自平遥古城的青山兄，为人低调，作风朴实，深得古城文化底蕴熏陶濡染。用梁老师的话评价我们的三人行：车到山城必有路，三人成众从容行。说起再聚首，梁老师幽默地说，留得青山在，不愁难见面哦。

    与梁老师相见，一了我二十年的夙愿。今年春上，梁老师拜会百岁老人、文化大师姚奠中先生，他这样描绘会面结束时的情景：

    日已西斜，话犹未尽。阳光辉映着春意葱茏的小院，照在百岁大师笑意盈盈的脸上。将近一个小时的访谈，我们有幸走近一位具有深厚人文学养和高尚精神品格的文化大师，沐浴在中华文化和诗词的融融阳光之下。

    再过二十年，梁老师年当耄耋，而我将迎来花甲。届时师徒相对，会是怎样一番情景呢？

                                           2012.7.21晨起笔,24日完稿于豆木轩

            载《山西文艺春秋》2013年第2期